Dès l’entrée en salle rideau ouvert, on est littéralement happé par le dispositif scénique du collaborateur de toujours d’Olivier Py, le génial Pierre-André Weitz, qui donne l’impression d’avoir conçu son décor de théâtre de tréteaux comme un prolongement de la salle de l’Opéra Nouvel, avec un sentiment d’immersion, de fusion scène-salle jamais vu jusque-là à l’Opéra de Lyon. On n’en revient d’autant moins que ce Curlew River a été imaginé à l’origine pour la salle à l’italienne du Théâtre des Célestins, antithèse absolue du vaisseau noir de l’Opéra.

Quoi qu’il en soit, cette parabole d’église inspirée à Britten par un voyage au Japon, tissant des ponts entre théâtre Nô et mystère médiéval, a sans doute suggéré à Olivier Py son plus incontestable spectacle depuis longtemps, avant notamment la plupart de ses mises en scène plus récentes desservies par des gimmicks et une volonté d’exhaustivité qui affaiblissent trop souvent son travail.

Rien de tel ici, mais une évocation irréprochable des codes du théâtre extrême-oriental, travail corporel d’une densité absolue, d’une modernité chorégraphique, chaque geste étant subtilement lié à un affect. Trois couleurs seulement, japonisantes s’il en est, le noir du décor et des costumes des pèlerins, le blanc du maquillage du Passeur et du costume de l’Enfant et du Voyageur, et le rouge des stigmates et du visage peint de la Folle pleurant ad vitam aeternam la disparition de son enfant.

En homme de culture, Py a fait le choix extrêmement judicieux de s’inspirer des codes du théâtre classique nippon, notamment de divers procédés de kabuki tels que l’aragoto (manière forte de jouer) ou les mie de la Folle (poses exagérées). La cohérence de la pièce, la dénonciation de l’obscurantisme se trouvent ainsi renforcées, à l’image de l’emploi du travestissement voulu par Britten, le rôle de la Folle étant confié à un homme, en accord à la fois avec certains usages médiévaux, britanniques (le Théâtre du Globe, de Shakespeare à Mark Rylance) et évidemment japonais (onnagata).

Processions d’entrée et de sortie rigoureusement calquées sur le rythme du plain-chant, tension extrême des gestes répétés plongeant petit à petit dans un état hypnotique, rituel du maquillage devant le public, attitudes obsédées de la Folle, objets symboles comme cette rame-croix du passeur, oscillation des pendrillons métalliques pendant la traversée, on reste d’un bout à l’autre concentré sur l’essentiel, submergés par une œuvre d’une singulière beauté.

Qui n’est d’ailleurs pas l’apanage de la scène. Si l’Abbé pâteux de Lukas Jakobski et le Voyageur poussif d’Ivan Ludlow ternissent un rien l’ensemble, la mémoire gravera le Passeur glaçant de William Dazeley, l’Esprit du garçon de Cléobule Perrot, qui parvient à passer la masse sonore dans ses aigus sans mettre en péril la pureté de son intervention finale, et la Folle de Michaël Slattery, dont l’exacte couleur de ténor anglais, légèrement nasillard, à la Peter Pears, fait merveille dans cet emploi caméléon.

D’ordinaire cantonné à la fonction de chef des chœurs de l’Opéra de Lyon, qu’il a portés aux sommets que l’on sait mais dont les hommes manquent ce soir d’homogénéité, Alan Woodbridge mène depuis des écrans de retour les sept instrumentistes présents sur scène et la géniale orchestration de Britten à des sommets de finesse et de caractérisation : le koto de harpe et contrebasse, la flûte de Gilles Cottin tout à fait dans le style gagaku, dont on regrettera seulement un détail qui ruine l’illusion théâtrale : la présence d’une antisèche peu discrète sur la manche gauche de la veste pour son dialogue à l’avant-scène avec la Folle.

Une géniale entrée en matière toutefois pour une trilogie qui promet d’être inoubliable.