Nous avons suffisamment vilipendé le conservatisme de Dominique Meyer – il est vrai que l’ère Mortier battait alors son plein – pour souscrire sans réserve à la volonté affichée de son successeur de marquer le Théâtre des Champs-Élysées d’une empreinte esthétique nouvelle, qui plus est en allant quérir ses metteurs en scène hors des sentiers balisés du monde de l’opéra.

Mais la capacité à déceler une sensibilité à l’art lyrique chez des hommes et femmes de théâtre peu, ou pas, au fait de ses usages, ne s’improvise pas. Et après Éric Lacascade, dont la Vestale commençait plutôt bien et finissait très mal, Michel Franck a encore tiré le mauvais numéro. Aux dépens du Tancredi de Rossini, qui attendait sa résurrection parisienne depuis des lustres, autrement qu’en version de concert.

Plus tout à fait débutant – il a signé pour l’Académie du festival d’Aix-en-Provence une production de Didon et Énée de Purcell, puis une Iolanta de Tchaïkovski au Capitole de Toulouse –, Jacques Osinski ne dépasse cependant pas le stade d’intentions consignées dans le programme sous la forme d’un entretien de cinq pages. Nouvelle victime des conventions du théâtre lyrique – qu’il est bon de ne pas méconnaître pour les contourner, voire les détourner à bon escient –, il tombe dans le piège d’une contemporanéité triste et interchangeable, dont l’argument politique n’est pas assez étayé pour justifier une telle transposition.

Voici donc, en lieu et place des dĂ©froques pseudo mĂ©diĂ©vales prĂ´nĂ©es par un livret très prĂ©cisĂ©ment datĂ© – annĂ©e 1005 –, l’habituel dĂ©filĂ© de complets-cravates sombres et autres uniformes militaires. Également signĂ©s Christophe Ouvrard, les dĂ©cors sont Ă  l’avenant, quelque part – sans que l’on sache vraiment oĂą, ni dans le temps, ni dans l’espace : une ambassade, aujourd’hui, dans les Balkans, nous apprend-on – entre Małgorzata Szczęśniak, la scĂ©nographe de Krzysztof Warlikowski, et Anna Viebrock, qui occupe la mĂŞme fonction auprès de Christoph Marthaler.

Cette incertitude même dit bien l’impasse dans laquelle s’engouffre un certain type de mise en scène, lorsqu’il n’est pas porté par une vision forte, poétique et personnelle. Et l’on se surprendrait presque – infâme sacrilège – à regretter un artisanat respectueux et ressemblant à ce vide moins inoffensif qu’il y paraît, dès lors que l’œuvre s’y retrouve ensevelie sous une profonde chape d’ennui.

Le salut viendrait-il de la fosse ? En partie seulement. Car s’il constitue un baume après les errements de l’Ensemble Matheus dans Otello, le Philharmonique de Radio France n’est pas non plus conforme à l’idée que l’on se fait d’un orchestre rossinien. Question de poids, et d’identité sonore. La direction d’Enrique Mazzola n’en est pas moins d’un suprême raffinement, qui suspend le temps pour laisser au chant l’espace irréel de son plein épanouissement, en le ponctuant d’accents martiaux avec le dessein de relancer le drame auquel la scène reste étrangère – sans y parvenir toujours.

Comme dans Otello, les comprimarii ne méritent pas que l’on s’y attarde, du Roggiero gracile de Sarah Tynan à l’Isaura non sans attrait, mais aux manières vocales pataude de Josè Maria Lo Monaco, en passant par l’Orbazzano de Christian Helmer, qui même sans l’imaginer dans les emplois taillés aux mesures de Filippo Galli – Maometto II et Assur, pour ne citer que les plus sérieux –, ne fait guère illusion. Contraltino ingrat, agile mais raide, facile mais forcé – le paradoxe fait ténor –, Antonino Siragusa atteint en Argirio des limites qu’un aigu explosif, et de ce fait toujours détaché du reste de la voix, ne peut camoufler alors que le grave lui manque si souvent.

Parfaitement crédible dans son costume masculin assorti d’une barbe qui ne lui sied pas moins, Marie-Nicole Lemieux peine toutefois à trouver ses marques, sans doute peu, ou mal dirigée. Et son chant s’en ressent. D’un velouté, d’une plasticité qu’avait déjà révélée son Isabella de l’Italienne à Alger, mais comme freiné dans les élans irrésistibles de son tempérament bouillonnant. Car s’il est plus que concevable, le parti d’un Tancredi prostré, uniment dépressif, marchant sans se retourner vers l’issue fatale – puisque le lieto fine a été écarté au profit de la conclusion tragique –, dessert cette prise de rôle longtemps espérée.

Il est vrai, aussi, que passée une entrée précautionneuse, Patrizia Ciofi prodigue une stupéfiante leçon de bel canto espressivo. Ce timbre écorché, ces aigus comme autant de déchirures, cette ligne sur le point de vaciller sont autant de risques techniques, physiques même, qui transcendent son incarnation d’Amenaide. Mais trêve de qualificatifs, le don de soi de cette immense artiste est une fois encore au-delà des mots.