En 1971, l’art singulier de Robert Wilson était révélé par le Regard du sourd. Quarante-trois ans plus tard, le metteur en scène américain doit être lui-même devenu sourd pour aller à ce point à contre-courant de la musique du Couronnement de Poppée. Que le lecteur nous pardonne ce jeu de mots puéril, mais il reflète bien l’exaspération mêlée d’ennui qui nous a saisi dès les premières minutes de l’ultime nouvelle production d’une saison 2013-2014 où Nicolas Joel – on regrette de l’écrire aussi crûment à quelques semaines de son départ anticipé de la direction de l’Opéra de Paris – aura décidément tout raté.

C’est bleu, sans aucun doute, c’est beau, oui, peut-être, mais à quoi bon ? Faut-il feindre la surprise ? Certes non, bien que l’irrésistible Peter Pan présenté en décembre au Théâtre de la Ville avec le Berliner Ensemble ait laissé espérer autre chose. Et pourquoi pas un peu de souplesse, de liberté dans le mouvement. Las ! Les images conçues dans le saint des saints du Watermill Center pour le dernier dramma per musica de Monteverdi nient la fluidité, la sensualité, l’essence même en somme du stile rappresentativo, cette fusion expressive du geste, de la parole et du chant sur laquelle repose le théâtre lyrique du Seicento.

Dans un écrin de colonnes et autres éléments architecturaux évoquant une certaine épure de la Rome antique, Wilson fige des figures historiques dont le livret de Busenello exacerbe pourtant l’ambivalence, en les engonçant de surcroît dans des costumes aux contours élisabéthains. Ainsi pétrifié, le couple le plus torride de l’histoire de l’opéra est réduit à une absence de visages et de corps qui congèle jusqu’à la salive que les amants diaboliques ont reçu l’interdiction formelle d’échanger. Sans doute aurait-il fallu, pour réchauffer ces ardeurs polaires, une réalisation luxuriante de la partition, alla René Jacobs ou quelque autre de ses cadets à l’invention débordante.

Mais Rinaldo Alessandrini demeure fidèle aux options qu’il a toujours dĂ©fendues avec une admirable rigueur, notamment Ă  Strasbourg, puis Ă  Bordeaux. Et ce, non seulement en ce qui concerne la « compilation non critique des sources, rĂ©vision et complĂ©tude de l’édition des manuscrits dits de Venise et de Naples Â», comme indiquĂ© dans le programme, mais aussi un effectif Ă©tique, et conforme en cela Ă  la pratique vĂ©nitienne, soit un ensemble Ă  cordes augmentĂ©, luxe suprĂŞme circonscrit Ă  la seule scène du couronnement, d’une demi-douzaine de cornets Ă  bouquin. Autant dire qu’épure visuelle et ascĂ©tisme instrumental se tuent l’un l’autre.

Mêlant électrons libres, fidèles du chef italien, dans cette œuvre du moins, et familiers de l’Opéra de Paris souvent distribués en dépit du bon sens, probablement par méconnaissance totale des exigences inhérentes à ce répertoire, le plateau vocal échoue à sauver ce qui aurait pu l’être. Parmi les premiers figurent le génial Pino de Vittorio, dont le particularisme va comme à gant à la Nutrice, tandis qu’Andrea Concetti demeure le Seneca anonyme et pataud qu’il était déjà à l’Opéra du Rhin en 2005.

Au rang des seconds, Jeremy Ovenden, qui justifiait à Strasbourg comme à Bordeaux l’emploi discutable d’un ténor en Nerone, assure ici, toujours musicien et styliste, le service minimum. À l’inverse, Monica Bacelli, Ottavia sans plus de relief dans la mise en scène autrement plus palpitante de David Alden importée à Garnier au début de l’ère Mortier, parvient, par les vertus irremplaçables de la diction et malgré une émission accidentée, à créer, sinon une émotion, du moins un personnage.

Entre autres habitués de la première scène française, Varduhi Abrahamyan déploie un bronze somptueux, mais néanmoins univoque, même pour ce pleurnichard d’Ottone. Quant à Gaëlle Arquez, Drusilla à qui Poppea tend d’évidence les bras, elle s’épanouira une fois couronnée. Enfin, pas plus qu’à Bordeaux en 2009, et bien que la tessiture lui désormais plus naturelle, Karine Deshayes n’est Poppea. Faute de courbes, et surtout de mots.