La parodie d’opĂ©ra, genre florissant au XVIII^e siècle, se fonde sur un art Ă  la fois savant et fantasque du dĂ©calage et du tĂ©lescopage. La faire revivre aujourd’hui, pour un public non moins divers que celui qui, Ă  l’époque, « y courait en foule, depuis le petit peuple qui n’avait pas vu l’opĂ©ra parodiĂ©, jusqu’aux grands de la Cour Â», comme l’écrit Françoise Rubellin, spĂ©cialiste des théâtres de la Foire et de la ComĂ©die-Italienne, suppose donc une connaissance approfondie des codes qu’elle s’ingĂ©niait Ă  dĂ©tourner, autant qu’une certaine distance englobant dans un mĂŞme geste le premier degrĂ© du comique de situation et le plaisir de la reconnaissance.

Le spectacle conçu par Jean-Philippe Desrousseaux, et produit par le Centre de Musique Baroque de Versailles, qui se livre par-là même à un acte d’autodérision délicieusement cocasse, joue sur ces deux niveaux, et bien plus encore. Hippolyte et Aricie ou La Belle-mère amoureuse puise ainsi à la source de la parodie de Charles-Simon Favart, représentée au Théâtre Italien un mois après la première reprise, en septembre 1742, de la première tragédie en musique de Rameau, victime, dès sa création en 1733, des facéties de messieurs Jean-Antoine Romagnesi et Antoine-François Roccoboni, également mis à contribution pour certains fragments.

Mais c’est moins l’œuvre du compositeur que l’on moquait Ă  l’époque, que les travers du livret de l’abbĂ© Pellegrin, qui eut Ă  se dĂ©fendre de la « noble hardiesse Â» d’avoir mis une Phèdre au théâtre après Racine. Phèdre, donc, qui domine de sa stature de marionnette – l’adaptation pour comĂ©diens de bois allait en quelque sorte de soi, eux qui furent la meilleure arme des forains contre les interdictions auxquelles ils devaient constamment faire face – les autres personnages de la parodie, sculptĂ©s et peints par Petr Řezač et Katia Řezačová.

Manipulateurs virtuoses aux voix multiples – éraillées, grinçantes, maniérées, ahuries –, Gaëlle Trimardeau, Bruno Coulon, Jean-Philippe Desrousseaux leur donnent vie depuis le sommet d’un castelet en forme d’hommage – pas si – miniature à la machinerie baroque, et devant les toiles peintes d’Antoine Fontaine, comme un clin d’œil à la production d’Ivan Alexandre, dont ce maître de la scénographie à l’ancienne avait aussi signé les décors. De ce divertissement à l’esprit ravageur, il faudrait en vérité citer le texte dans son entier, tant il parvient, en suivant l’intrigue originelle, à la rendre constamment dérisoire.

D’autant que, contrairement à la pratique de l’époque, la musique de Rameau s’y invite –magnifiquement restituée malgré l’effectif minimum de l’Ensemble Philidor dirigé par Mira Glodeanu, dont la verve et l’expressivité irradient les traits autant que l’archet – qu’elle soit tirée d’Hippolyte et Aricie ou d’autres œuvres, comme Platée ou les Indes galantes, dont la Danse du Grand Calumet de la Paix ponctue l’ultime monologue de Phèdre.

En caricature de tragédienne – ce qu’elle est au fond d’elle-même, ou dont elle cultive l’apparence –, Marie Kalinine s’en donne à cœur joie, bien que la trémulante ardeur du timbre paraisse plus subie que voulue, eu égard du moins à nos précédentes impressions, tant dans Atys de Piccinni que dans Renaud de Sacchini. De Thésée, qui entonne aux Enfers l’air Divinités du Styx emprunté à l’Alceste de Gluck, Philippe-Nicolas Martin trace un portrait plus neutre, mais le fils de Neptune n’est-il pas le dindon d’une farce où Hippolyte confie son désarroi à une poule…