Dans une scénographie toujours impressionnante et avec quelques images audacieuses ou drolatiques, relayées par une vidéo toujours très présente, Castorf poursuit son récit désabusé du Ring. Si l’on est gêné d’emblée par une chronologie rétive – Rheingold se passait au tournant des années 1960, et l’on est ici à la fin du XIXe siècle, lorsque le pétrole commence à couler à flots – on adhère en revanche bien évidemment à l’analogie entre le pouvoir absolu que confère l’anneau avec celui d’une fortune bâtie sur l’exploitation des ressources naturelles.

Si le prologue présentait ainsi une forme d’absolu de la vie de gangster à laquelle aspireraient tous les ambitieux (d’où l’âge d’or du début des sixties, qui n’est pas si loin de l’âge d’or mythologique de l’œuvre), la première journée évoque les enjeux écologiques planétaires. Parsemé de métaphores plus ou moins fugitives de la boulimie – la femme terrestre de Wotan, peut-être la mère des Wälsungen, se goinfrant de Sahnetorte, les Walkyries se requinquant à coups de barres chocolatées –, le spectacle illustre les méthodes violentes avec lesquelles petites ou grandes compagnies pétrolières se sont approprié une richesse à la base collective.

Les Dieux sont toujours de médiocres matérialistes sans vie intérieure (l’enjeu du livret n’est-il pas de choisir entre le pouvoir et l’amour ?) et incapables de communiquer. Pas une scène de dialogue où les interlocuteurs s’écoutent jusqu’au bout, et le procédé, s’il est agaçant et s’il détruit toute une dimension exaltée de la dramaturgie wagnérienne, n’est pas inintéressant. Reste qu’il donne l’impression que Castorf ne sait pas quoi faire des personnages parlants, et qu’il meuble systématiquement par une activité parasite des personnages écoutants.

Wotan veille au grain sur son puits de pétrole pendant que Fricka lui fait son numéro de femme bafouée, Brünnhilde prépare des caisses de nitroglycérine pendant que Wotan lui expose son dilemme, et les Walkyries, attifées dans d’improbables tenues d’un ersatz de Jean-Paul Gaultier qui aurait trop regardé le catch à la télé, remplissent de leur pantomime (mention spéciale à Schwertleite prête à casser la figure de son père s’il continue à être aussi vieux-jeu) un indéniable vide qui prendra toute la place après leur départ.

Les Wälsungen ne réchappent pas à cette approche : malgré tout l’engagement d’une Anja Kampe toute en dureté, vibrato brutal et feu bien extérieur, et les moyens d’un Johan Botha plus à l’aise qu’on n’aurait cru dans la tessiture de Siegmund, mais sans déclamation, sans charisme, qui fait du son aux dépens d’un vibrato lâche, on souffre devant le statisme d’une relation dépassionnée. Sans rentrer dans une récente polémique sur le physique des chanteurs à l’opéra, on regrettera toutefois que son exploitation parfaite au service des personnages dans Rheingold soit ici abandonnée.

Wotan toujours infect affublé d’une barbe de cinéma muet affiche des tics vocaux qui renforcent cette impression de pouvoir usurpé : déclamation assez vulgaire, sans moelleux, sans intériorité, tenues attaquées droites puis poussées, on est décidément plus devant un homme d’affaires véreux que devant un criminel métaphysique. Son épouse est au moins élégante (robe orientaliste façon Années folles) et sensible (voix vibrante et racée de Claudia Mahnke), maîtresse femme avec son porteur qu’elle mène aussi à la cravache.

Encore et toujours le sexe et l’argent à défaut d’amour. Car l’amour n’est pas là où on l’attend. Wotan semble se ficher de sa progéniture comme de l’an (18)40, et si Brünnhilde elle-même ne doit pas trop savoir pourquoi elle a choisi de sauver Siegmund du Hunding ours de Kwangchul Youn, son père l’embrasse à pleine bouche au moment des adieux – une pulsion sexuelle de plus, ou un amour incestueux qui explique la jalousie, la colère et la punition ?

Toute innocence, Catherine Foster affiche un matériau léger, qui laisse craindre pour Siegfried, mais au moins capable d’inflexions et de subtilité. Malheureusement, l’instrument ne semble vraiment maîtrisé qu’en pleine voix, ce qui vaut une annonce de la mort appliquée et un supplication finale maladroite (Der diese Liebe).

Heureusement pour modérer un ennui indéniable malgré une conception intelligente que Kirill Petrenko distille une pâte sonore tendue, fruitée, malléable et passionnée. Les toutes premières bourrasques de l’orage avec des désinences allant jusqu’au silence annoncent dès le prélude la couleur : la vie et le théâtre sont bel et bien dans la fosse.

En dépit de cuivres fébriles (nombreux couacs, fait rare à Bayreuth !), la matière sonore empoignée et profonde, les contrastes extrêmes de nuances, de l’infinitésimal mystérieux aux éclats de violence explosifs, restituent la puissance dramatique d’une musique beaucoup moins univoque qu’on ne le croit souvent, où l’ombre et la lumière, l’amour et l’avidité se disputent en permanence la victoire au cœur même des personnages. Captivant malgré tout.