Nous avions beaucoup aimé sa Lulu, sans doute l'une des productions majeures des dix dernières années. Dans Don Giovanni, la radicalité des options scéniques de Warlikowski laisse le double sentiment d'une intelligence magnétique et redoutable mais toutefois un cran en dessous de la réussite éclatante que l'on pouvait attendre.

Littéralement (et littérairement) parlant, ce Mozart est une projection, une vision mentale davantage qu'une simple mise en scène d'un livret. La richesse des idées a pour corollaire une inévitable complexité à toutes les saisir dans le temps de la représentation. La sédimentation et la mise en lien des éléments agit longtemps après qu'on est sorti de la salle – sans doute la marque des spectacles qui valent la peine d'être vus et revus.

Ce Don Juan fuit le leitmotiv du libertin méchant homme. Le donjuanisme agit par capillarité et concerne l'ensemble des personnages, tous à la fois victimes et bourreaux consentants. Difficile dans ces circonstances de distinguer la figure du scelerato de celle du salaud ordinaire, comme il est traduit dans les surtitres. Un terme ici à traduire à rebours de son acception sartrienne de celui qui pense que sa vie a une importance, qu’il est utile…

Chez Warlikowski, le salaud Don Giovanni est le fruit de sa propre contingence, subissant la contingence des événements qui se présentent à lui. Au fond, rien ne le distingue des autres protagonistes et il faut par conséquent accepter cette vision rigoureuse, sans le moindre trait d'humour ou de sarcasme, un opéra basé sur la stratégie d'évitement de tout ce qui constituerait une ligne narrative classique. Ce drame en trompe-l'œil n'a plus de personnage central comme point de référence, mais une multitude de centres et de motifs.

Ce parti pris consistant à morceler et à disséminer le dérèglement sexuel et la pulsion de mort dans tous les personnages est remarquablement assumé, au risque de faire voler en éclats un livret que le metteur en scène utilise non plus comme source mais comme cible. La projection de la scène de drague (inspirée de Shame du cinéaste britannique Steve Mc Queen) donne certaines clés de lecture, notamment ce plan fixe sur le regard perdu et douloureux de Don Giovanni dans les scènes d'ébats sexuels, traduction d'un personnage en marge de son propre désir.

Les personnages errent dans un univers à la fois glauque et aseptisé, façon boîte échangiste avec obscènes capitons en polyester bleu électrique et parois vitrées, masques et boule à facettes. La vulgarité comme norme esthétique et politique de notre époque. Plus largement aussi, à travers ce personnage de Commandeur (excellent Sir Willard White) et ces figurants grimés, cette vision occidentale du Noir entre fantasme et caricature (la Revue nègre, le Ku Klux Klan…)

À plusieurs reprises passe le motif de la transe extatique, entre orgasme et danse mystique. Ce feu dévorant porte à incandescence un personnage placé au centre de la scène tandis que le reste du plateau semble plongé dans la torpeur. Ce mélange de lassitude et d'ébullition hormonale confond proies et prédateurs, avec pour conséquence une vision totalement désenchantée des rapports humains, à l'exception de cette innocente jeune fille avec sa corde à sauter – symbole fugitif d'une pureté illusoire.

Un tel spectacle exige des interprètes alliant qualités d'acteurs et de chant à un très haut niveau. Les bonheurs sont inégaux mais on ne s'étonnera pas de trouver au premier d'entre eux le couple Donna Anna (Barbara Hannigan) et Donna Elvira (Rinat Shaham).

La première – débarquant de Munich, magnifique Marie des Soldats de Zimmermann – invente littéralement son rôle, passant de la crise de nerfs à l'émotion pure en étirant ses aigus dans la stratosphère du charnel et du vice. La seconde réussit le tour de force de faire passer un personnage de trouble-fête en égérie disloquée et toxique, telle qu'on en voit dans les films d'Ingmar Bergman.

Jean-Sébastien Bou fait beaucoup plus que de tenir sa place de rôle-titre dans une production qui le contraint à jouer scéniquement en retrait. Le grain de la voix est très dense et violent, un peu en deçà à la fin du I mais parfaitement calibré dans tout le II. Sir Willard White est insolent de forme et de jeu, ses interventions sont remarquablement projetées, avec un médium très nourri et expressif.

Le couple Masetto (Jean-Luc Ballestra) et Zerlina (Julie Mathevet) penche de guingois en faveur du premier tandis que le Leporello d'Andreas Wolf plane tout juste au niveau du correct. Franche déception en revanche pour le pâle Don Ottavio de Topi Lehtipuu, à la ligne dangereusement flageolante.

Des lauriers mérités pour Ludovic Morlot à la direction. On apprend en écrivant ces lignes son départ du poste de directeur musical de l'Orchestre de la Monnaie – évidente mauvaise nouvelle quand on mesure ce qu'il donne à entendre de véhémence et de tension dans une œuvre pourtant rebattue et que l'on prend plaisir ici à redécouvrir.