Elle est indubitablement très belle dans son asymétrie circulaire autour de l’orchestre. Mais comme souvent les grands moments, il faut la mériter. Pari sur l’avenir, la Philharmonie de Paris n’est pas d’un accès facile. Peu importe : les sept cent mètres de pavés du métro à sa porte d’entrée ne rebuteront pas les jeunes qu’elle cherche à attirer et la réalisation du Grand Paris remédiera à la voirie déficiente dans cet Est excentré.

En attendant, le public habituel et plutôt mûr de la salle Pleyel parvient comme il peut à une salle de concert digne de la capitale, à l’égal de la Philharmonie de Berlin (avec laquelle elle n’est pas sans ressemblance), du Musikrevein de Vienne, du Concertgebouw d’Amsterdam, du KKL de Lucerne.

Inaugurée trop tôt d’après son architecte, Jean Nouvel, qui a même refusé d’être le premier soir d’inauguration aux cotés de François Hollande, ses finitions laissent à désirer. Détails pour les mélomanes, qui se soucient surtout de son acoustique. Passons sur les escalators en panne, les marches à monter en plein vent, et, plus durables, celles à descendre ensuite pour trouver sa place. Discutons de l’asymétrie des balcons suspendus autour de la scène. Leur recherche esthétique prend date. L’avenir répondra à bien des questions.

Enthousiaste du lieu (les conditions de travail, notamment les salles de répétitions, sont un grand progrès pour tous les orchestres, à résidence ou invités), l’Orchestre de Paris en témoigne en ce troisième concert d’inauguration. Sous la direction de Paavo Järvi, les Danses polovtsiennes de Borodine l’ouvrent dans l’euphorie des bois, premiers à témoigner de la sonorité ultra claire.

La clarinette multiplie les prouesses. Les cuivres prennent le relais, c’est-à-dire que leur éclat couvre les précédents. La percussion domine l’orchestre à chacune de ses interventions. Dans les tutti orchestraux, les cordes disparaissent. Mais plus vite, toujours plus vite, plus fort, toujours plus fort, les danses s’en donnent à cœur joie. La virtuosité orchestrale s’épanouit. Cohésion et puissance s’affirment dans un rythme endiablé irrésistiblement projeté, que n’entache plus un équilibre de l’acoustique à parfaire dans la présence simultanée des pupitres.

Il laisse aussi à désirer dans le Concerto pour piano n° 1 en sib mineur de Tchaïkovski. Lang Lang y est magistral à sa manière, prenant son temps pour mieux se déchaîner. Comme s’il improvisait. Paavo Järvi le suit parfaitement. Mais quand tout l’orchestre rejoint le pianiste, on n’entend plus celui-ci ! Et pourtant, quelle puissance ! Avec quelle aisance il défie non seulement les difficultés techniques de l’œuvre mais aussi ses messages.

Sa désinvolture se permet toutes les audaces dans un premier mouvement dont il pousse à l’extrême un romantisme débridé. Ralentissements, emportements, accélérations folles, accords détachés, presque piqués, contemplations de chaque son pris à des notes savamment séparées, couleurs des silences, les contrastes de son interprétation donnent au premier mouvement un caractère aventureux inédit, discutable mais parfaitement soutenu. La cadence éblouissante y souligne ces oppositions dont chaque nuance rayonne jusqu’aux auditeurs les plus éloignés (32 mètres du chef d’orchestre dans ce concept circulaire au lieu des 48 à Pleyel).

Le deuxième mouvement s’en trouve affecté. On admire ou on désapprouve certaines poses de ravissement, préférant suivre les jeux des vents, voire la flûte dialoguer avec le piano. L’époustouflante technique sert mieux le Finale, une fête sonore aux rythmes incisifs irradiés d’une sorte de générosité propre à Lang Lang qui remporte son triomphe habituel.

Cette acoustique idéale pour les instruments solistes se révèle et les révèle idéalement dans l’œuvre de même idéale pour en jouir pleinement : le Sacre du printemps d’Igor Stravinski. Nous voici tels les vieux sages imaginés par le compositeur assis en cercle autour d’un orchestre dont les jeux s’exposent en pleine lumière, auditive et visuelle.

Le basson et les bois seuls se découvrent, l’entrelacs des vents fascine. Les cordes s’imposent en accords syncopés. Les appels d’un pupitre à l’autre se dessinent. Les lignes brisées aux cors s’exhibent. Solennité et âpreté se propagent, se contaminent. Les musiciens ressuscitent la chorégraphie du rite sacral païen invoqué par le compositeur.

Ces Tableaux de la Russie païenne s’enchaînent, envoûtants, austères, grandioses, tendus jusqu’à l’ultime danse de mort. Les superpositions, les assemblages, les irrégularités, les exacerbations de timbre hypnotisent. C’est un spectacle d’une infaillible rigueur auquel nous assistons, suffoqués de bonheur, après tant d’écoutes plus ou moins aveugles.