Bien que créé à Berlin en 1821, les liens entre Dresde et le Freischütz de Carl Maria von Weber ont toujours été étroits, à l’instar des lieux du pandémonium du II, directement inspiré d’un massif rocheux à quelques kilomètres de la ville. Repris dès 1822, l’ouvrage joué plus de mille quatre cents fois dans la capitale saxonne bénéficie cette saison d’une nouvelle production, dans laquelle Christian Thielemann n’apparaît qu’au début, laissant les soirs suivants à Peter Schneider.

D’un pur conservatisme, la mise en scène d’Axel Köhler traite l’opéra romantique dans son plus simple premier degré, sauf à la fin du I, transformé en scène de combat où les coups s’accordent aux accords dansants. Ainsi est-on dans une vielle maison laissant apparaître en arrière-plan la forêt (décor d’Arne Walther), dont seuls les costumes de chasseurs (Katharina Weissenborn) et les objets (fusils, cibles) apportent une quelconque modernité, interdite aux femmes habillées de robes allemandes typiques de la fin XVIIIe.

Le travail sur les lumières (Fabio Antoci) confère une ambiance particulière trouvant son sommet dans la scène de la Gorge aux Loups, tout juste gâchée par les sons et images de bombardiers Alliés à la quatrième balle et plus encore par la voix et les effets sur-amplifiés de Samiel, trop présents par rapport à un orchestre pourtant déchaîné, en plus de casser la dynamique par une voix calme et posée lors du décompte diabolique. Les pendus élevés aux arbres et les cadavres décomposés à terre, desquels Kaspar arrache une tête pour y planter son couteau en guise de lanterne, apportent leur ration de glauque au paysage, renforcé par les complaintes d’un chœur maison en grande forme.

La distribution ne présente presque aucune faille, sans laisser non plus se démarquer d’individualités particulières, à part l’Ottokar d’Adrian Eröd, à la projection claire et à l’investissement complet dans ce rôle concis. Albert Dohmen tient un Kuno efficace sans se surpasser, mais convainc plus que l’Ermite d’Andreas Bauer, très chaud à sa première phrase puis vite en difficulté dans son seul air. Georg Zeppenfeld est comme toujours un acteur très présent et déploie une diction superbe tant dans les parties parlées que chantées, sans parvenir à transcender le personnage de Kaspar, tout comme Michael König reste un Max quelque peu ordinaire, malgré une belle couleur assombrie pour l’occasion.

De sa première apparition à la Semperoper, Christina Landshamer (Ännchen) n’appelle pas de remarque particulière, pas plus que Sebastian Wartig, issu de l’Ensemble des Jeunes maison, efficace dans le rôle de Kilian. La soprano américaine Sara Jakubiak, Eva la saison prochaine face à Jonas Kaufmann, a plus le timbre et le style de femme forte au III que la fragilité de l’Agathe du I. Elle compense le manque de précision de l’allemand par un très beau haut-médium.

Le principal élément de cette production reste sans conteste la Sächsische Staatskapelle Dresden sous la direction de Christian Thielemann. Les cuivres, ayant oublié tout écart de la veille, attaquent avec une netteté impeccable, tandis que se laisse découvrir un son hyper-détaillé où chaque instrument existe indépendamment de l’ensemble, parmi lesquels des bois idéaux portés par la première flûte et la première clarinette.

Le chef allemand appréhende la partition comme les grandes symphonies de Beethoven en parvenant à créer un final en forme d’hymne à la joie, œuvre composée par le maître de Bonn un an plus tard. Il magnifie les soli du violoncelle (Norbert Anger) et de l’alto (Sebastian Herberg), d’où ressortent les sons de l’Harold en Italie d’un Berlioz qui aura découvert l’ouvrage de Weber dès 1824 à l’Odéon, avant de le retoucher pour une version française en 1841. Espérons que les reprises seront de la même teneur, et que les spectateurs laissés sur le pavé trouveront autant de plaisir avec un autre chef, même si rien n’est moins sûr.