L’Opéra de Quat’sous fait partie de ces monuments dont le rayonnement dépasse de très loin leur cadre ordinaire, ne serait-ce que par le succès immédiat de l’œuvre, jouée plus de 10 000 fois en cinq ans et traduite en dix-huit langues, abondamment adaptée (toujours contre l’avis de Kurt Weill), notamment à cause du défi que son orchestration pose aux formations les plus polyvalentes, le Lewis Ruth Band de la création à Berlin en 1928 assurant à 7 instrumentistes les 23 parties demandées par un compositeur récalcitrant aux arrangements.

Tirée de la pièce de John Gay The Beggar’s Opera de deux siècles exactement plus ancienne, portée au cinéma par Pabst avec Lotte Lenya ou encore Antonin Artaud, traduite par Boris Vian, l’œuvre a aussi laissé filtrer quelques immenses succès au-delà même du classique (tel le standard de jazz Mack the Knife).

En regard d’une version concert indiscutable au plan musicologique avec l’Ensemble Modern concoctée en accord avec la scrupuleuse Kurt-Weill-Edition, Sven-Eric Bechtolf a voulu proposer une version alternative orchestrée par le directeur musical du Jedermann de 2013, et co-mise en scène avec Julian Crouch, metteur en scène du même Jedermann.

Que peuvent bien apporter les arrangements de Martin Lowe, habituĂ© de Broadway et notamment des emblĂ©matiques Mamma mia ! d’ABBA et Once, au « romantisme ironique Â», Ă  la « brillante banalitĂ© Â» de Weill (Lotte Lenya) ? Peut-ĂŞtre de questionner la modernitĂ© de l’œuvre. Est-elle dĂ©finitivement inscrite dans la RĂ©publique de Weimar, ou a-t-elle la versatilitĂ© des musicals d’aujourd’hui ?

Si à notre oreille le pari musical est plutôt bien tenu, car on perd en cohérence, en patine, en saveur d’autrefois ce qu’on gagne en richesse, en ambiguïté de surface, Lowe ne manquant ni d’idées sonores parfois très modernes ni de capacité à varier les univers, c’est surtout l’amplification qui balaie impitoyablement une forme d’authenticité à notre sens essentielle dans le répertoire allemand de Weill, en ce qu’elle impose une vocalité singulière et qu’on peut trouver bien plate.

En 1928, la voix d’un acteur qui chante est embryonnaire d’une voix lyrique, condition nécessaire pour passer la rampe en l’absence fréquente de micro. En 2015, la voix d’un acteur qui chante est teintée de pop. La tenue n’est pas du tout la même, et certains éclats rendus possibles (encouragés ?) par l’amplification atténuent toute subversion au profit d’une immédiateté bien quotidienne.

Vocalement le plus idoine, mais malheureusement d’une justesse plus qu’approximative dans la puissance, Michael Rotschopf campe avec panache le bandit Mackie Messer tout d’apparences qui restitue la dimension absurde de la pièce, tandis qu’une Polly pourrie gâtée acidulée (Sonja Beisswenger), sa mère tout en gouaille (Pascal von Wroblewsky) et son Juif de père piaillant un allemand sibyllin (Graham F. Valentine) se disputent avec engagement la palme du personnage odieux.

L’ensemble du spectacle, par ailleurs d’une virtuosité scénique éblouissante (et c’est assurément là l’apport des artistes de musical par rapport à des chanteurs lyriques, aussi à l’aise au chant qu’à la danse, aux acrobaties qu’au crêpage de chignon), alterne décors peints vertigineusement manipulés à vue, projections vidéo poétiques, marionnettes géantes peu engageantes, ombres chinoises désopilantes, direction d’acteurs au cordeau dans le cadre impressionnant du Manège des rochers, hélas dénaturé par la rémanence des voix amplifiées au centre du plateau.

Littérale, sans volonté de tirer le texte, la mise en scène laisse la place à une œuvre dont la force, comme toujours chez Brecht et Weill, tient comme on le souligne trop peu à la légèreté, à une manière de toucher les thèmes sans les appuyer, d’effleurer la critique sans désigner les coupables, de mettre bons et méchants dans le même panier de l’humanité à la dérive. Le Brown tordant de Sierk Radzei y côtoie la Jenny charismatique de Sona MacDonald au sein de la même grande famille de saltimbanques – la famille de tous les artistes.