Quelle meilleure rupture avec le conservatisme de son prédécesseur pouvait oser Stéphane Lissner pour inaugurer son mandat à la tête de l’Opéra de Paris ? En proposant comme première nouvelle production le redoutable et passionnant Moïse et Aaron de Schoenberg, le nouveau patron des lieux affirme haut et fort un salutaire changement de cap.

Confiée initialement au regretté Patrice Chéreau, la production a échu finalement à l’Italien Romeo Castellucci, metteur en scène lyrique depuis peu et déjà salué pour son Parsifal de la Monnaie de Bruxelles, emblématique de la modernité théâtrale que Nicolas Joel avait écartée de la Grande Boutique.

Pour aborder l’opéra inachevé de Schoenberg, traitant de l’indispensable incarnation par la parole (Aaron) de la pensée (Moïse) pour dépasser la réticence des Hébreux à désavouer leurs anciens Dieux matériels au profit d’un unique Invisible, Castellucci a choisi l’épure et un traitement de l’espace confinant à l’abstraction, à la sphère du songe, multipliant tulles et matières vaporeuses des costumes des choristes, perdus dans un désert laiteux, mettant même potentiellement en doute la réalité de la révélation du Buisson ardent.

Le livret du compositeur, d’après l’Exode, renforcé par son retour au Judaïsme en 1933, ne manque pas d’hermétisme, justifiant l’absence de repères temporels comme géographiques de la mise en scène, qui présente comme seul élément familier le sommet d’une montagne à travers une gigantesque toile peinte qu’escaladeront les fidèles au dernier tableau.

La souillure du peuple sera d’ailleurs la même matière qui avait symbolisé la lèpre lors des trois miracles, opérés dans le futur technologique d’une capsule spatiale, un pétrole noir et visqueux dont seront recouverts les infidèles dans un tableau du Veau d’or (un placide charolais en chair et en os), avant un épisode d’idolâtrie tenant du ballet amorphe d’oiseaux mazoutés en opposition assez marquée avec une musique alors motorique.



Le noir et blanc comme seul viatique du bien et du mal a d’ailleurs quelque chose de manichéen, comme ce défilé de mots façon dictionnaire aléatoire, sans oublier que cette approche scénique très distante, parfois anesthésiante, reste d’une froideur qui ne facilite certes pas l’accès à un univers dramatique déjà assez austère en soi.

Si la scène suscite donc quelques interrogations, la musique, elle, triomphe sur toute la ligne, grâce à une impeccable cohésion autour de la direction de Philippe Jordan. Le directeur musical de l’Opéra sait rendre limpide chaque motif, chaque dédale d’une partition dodécaphonique d’une redoutable difficulté.

La première demi-heure du I sacrifie sans doute par trop à l’hédonisme, dans une esthétique post-mahlérienne ignorant la dureté, les chocs de timbres, l’âpreté de la pâte sonore ; une fois chauffé, le chef suisse opère des miracles dans un II admirablement tenu, épisodes instrumentaux d’une certaine alacrité (Danse des bouchers, Orgie érotique), silences habités et dernier monologue mourant sur une ultime tenue de cordes infinitésimale.

La netteté de la battue opère aussi des miracles sur le chœur, véritable personnage principal de l’ouvrage, ayant nécessité plus d’une année de préparation pour un résultat bluffant de précision de l’allemand, de sécurité sur les hauteurs et de maîtrise des tessitures (les sopranos), recevant l’une des plus belles ovations aux saluts.

Par-delà des rôles secondaires impeccables (le Prêtre de Ralf Lukas, le Jeune homme du ténor Nicky Spence, qui pourrait sans peine aborder Aaron), on saluera avant tout l’autorité impeccable du Sprechgesang de Thomas Johannes Mayer, d’une authentique stature biblique, face au Aaron au vibrato accusé et aux aigus passant trop souvent en falsetto d’un John Graham-Hall saisissant dans sa dernière confrontation avec son frère.