La nouvelle Lucia de Munich permettait l’an passé d’entendre la direction inédite pour l’œuvre d’un Kirill Petrenko léger, faisant défiler le flux musical de la partition d’orchestre de Donizetti sans aucune lourdeur, avec un legato quasi permanent. Pour cette reprise, le directeur musical de la Bayerische Staatsoper occupé à la nouvelle production des Maîtres Chanteurs a transmis la baguette à son assistante, l’Ukrainienne Oksana Lyniv, qui à défaut de passionner montre déjà une personnalité bien différente de son mentor.

L’attaque en fosse est brusque, elle démarque clairement l’appui sur la première note de chaque mesure et laisse ressortir un ensemble de cuivres à la netteté aléatoire. Si l’impression d’accents mozartiens à chaque intervention des bois et aux pizzicati des cordes était moins forte, on se croirait presque dans une soirée de répertoire italienne. Mais c’est bien à Munich que tout nous ramène, à commencer par le chœur, chaleureux mais non solaire, très bien préparé sauf lorsqu’il doit danser un twist dans la scène de bal, où les pas à contre-rythme de la musique manquent de le déphaser.

Sur le plateau, seul Luca Salsi est italien, et c’est encore un hasard qu’il soit présent à nouveau cette année, car il remplace la basse roumaine Levente Molnar d’abord prévue. Projeté et énergique, il campe un Lord Ashton de style et semble être le seul à totalement comprendre le texte qu’il porte. Rescapé de l’an passé également, Pavol Breslik est excellent acteur mais en méforme vocale ; la voix manque de brillance et de dynamique, et le rendu ramène lui aussi vers Mozart plus que Donizetti.

Mozart encore chante dans la bouche russe de Nina Minasyan, prochaine Lucia de l’Opéra de Paris. Comme Diana Damrau, le choix pour cette héroïne est celui d’un lyrique-léger, ici même colorature dans la couleur et la capacité à monter si facilement au contre-fa. Il faut donc réhabituer l’oreille à la tessiture, alors que depuis soixante ans Maria Callas a fait passer le rôle chez les sopranos dramatiques d’agilité. Ce chant est beau et gracile, du médium jusque dans les hauteurs, mais manque encore d’incarnation et de personnalité pour transcender une scène de la folie trop terne, malgré l’utilisation d’un vrai harmonica de verre, l’instrument inventé par l’Américain Benjamin Franklin.

On retrouve les États-Unis avec la mise en scène de la Polonaise Barbara Wysocka, puisque l’action est transposĂ©e dans les Ruines de DĂ©troit, idĂ©e inspirĂ©e d’une sĂ©rie de photos d’Yves Marchand et Romain Meffre. Le dĂ©cor de Barbara Hanicka nous transporte dans une ancienne salle de rĂ©ception en dĂ©composition, oĂą Edgardo dĂ©barque dans un cabriolet des annĂ©es 1960 que l’on retrouvera accidentĂ© dans le mur du fond au dernier acte. Sur ce mĂŞme mur, un tag noir Ashton montre l’appartenance du bâtiment Ă  une famille dĂ©labrĂ©e et dĂ©composĂ©e, au milieu de laquelle l’Alisa de Rachael Wilson apporte un peu de fraĂ®cheur tandis que l’Arturo un peu court d’aigu de Philippe Talbot y court Ă  sa perte. Dernier rĂ´le d’importance, le Raimondo de Goran Jurić apporte une gravitĂ© bienvenue Ă  la scène finale, sans que le suicide d’Edgardo ni la mort de Lucia n’aient particulièrement touchĂ©.