Son attaque de l’Aria étonne. Lars Vogt plante sèchement cette assise des Variations Goldberg, puis passe à la première. Seule la main droite s’entend, claire, sur une main gauche dans le lointain qui apparaîtra quand elle se retrouve en haut du clavier. Les imitations aux trois voix de la Variation 2 se répètent, banalisées. L’invention de la Variation 4 n’invente rien, ses rythmes pesamment soulignés. La mélodie de la Variation 5 et sa basse harmonique confondent leur neutralité.

L’uniformité laisse l’écoute en attente. Piquées, les notes pointées de la Variation 7 se retrouvent nues de toute sonorité. La note tapée meurt aussitôt. L’articulation digitale évoque une technique de petits marteaux. Les silences apparaissent comme des blancs. Si les harmonies trop souvent sur le même plan sont précises, dessins ascendants ou descendants manquent à la vision d’un parcours. La partition sur le piano n’évite pas au pianiste des hésitations bizarres et même quelques cafouillages, d’où parfois une impression de déchiffrage, erronée, certes, son enregistrement des Variations Goldberg le prouve.

Néanmoins l’œuvre se développe sous l’assurance grandissante de Lars Vogt après une pause avant la deuxième et anodine Aria. Les difficultés techniques des croisements de voix, les cascades d’accords alternés entre les deux mains, les répétitions de notes, les triolets tourbillonnants, les toccatas brillantes, la diversité rythmique, canons et contrepoints progressent et imposent la richesse de leur écriture sous la frappe impérative, indifférente aux nuances. C’est la netteté de ce jeu sans aucune pédale, remarquable, qui prime l’interprétation. Elle joue au mieux sur le piano des deux claviers de clavecin précisés par Bach pour certaines des variations. À défaut d’avoir montré une construction de ce monument, Lars Vogt atteint son sommet pour finir.

Cette rigueur du toucher sert à sa manière la Trente-deuxième Sonate de Beethoven. L’Opus 111, la sonate ultime, affirme un héroïsme décapé de tout tâtonnement. Décidé, le premier mouvement marque des plans sonores telles des scènes théâtrales. Maestoso d’abord, sa dynamique gronde, comme en attente de l’Allegro con brio ed appassionato soudain lancé.

Sur des appuis en bĂ©ton, accords assĂ©nĂ©s, doubles croches prĂ©cises et dĂ©capĂ©es, octaves Ă  la basse, syncopes Ă©nergiques tĂ©moignent d’une volontĂ© dĂ©cidĂ©e Ă  triompher de tout questionnement. Nette et catĂ©gorique, l’impĂ©tuositĂ© commande. Ses rĂ©sonnances dĂ©passent toute recherche de sonoritĂ©. Les quelques dĂ©faillances techniques ne sauraient entamer cette avancĂ©e rĂ©solument rigoureuse. Qui s’apaise Ă  l’approche d’un second mouvement que Beethoven gardera sans suite, « un prĂ©lude au silence Â», comme l’a dit Brendel.

Lars Vogt y entre pas à pas. Rien n’éclaire le dépouillement de cette Arietta inexpressive, peu de temps ainsi sage, peu à peu métamorphosée. L’audace du pianiste va prendre tous les risques. Emballements, assertions violentes, cavalcades brutales s’intensifient, formels. Conquérante, l’éloquence des défis techniques subjugue ; mystérieusement neutre, s’apaise dans les triples croches limpides à l’aigu devenu ce long trille envoûtant qui monte, toujours plus haut, sur des graves résolus et régénère le rapprochement des deux mains à l’opposé du clavier pour rejoindre un monde où se perdre et se trouver.

Rage et résignation furieuse y accompagnent Lars Vogt jusqu’au point de non-retour, d’un dénuement absolu.