En cette fin de saison, l’Opéra de Paris propose deux des plus célèbres ouvrages de Verdi, Aïda et la Traviata, en reprenant des productions créées à la fin de l’ère Joel. Conçue pour remplacer la mise en scène intellectuelle mais radicale de Christoph Marthaler, celle consensuelle de Benoît Jacquot n’a jamais convaincu ni les partisans de mises en scènes classiques, ni ceux défendant les lectures contemporaines.

La scénographie de Sylvain Chauvelot montrant d’abord un lit et la toile Olympia ramène l’histoire entre la période originelle de la Dame aux camélias de Dumas fils (1848) et celle du tableau de Manet (1863), dans des costumes parfaitement classiques de Christian Gasc. En voulant proposer un seul énorme objet par scène et le reste plus petit ou vide autour, Benoît Jacquot ne fait qu’insérer sa proposition dans un studio de cinéma où l’on utilise un à un en gros plan des pans de décors, sans que dans la salle de Bastille le spectateur ne puisse vraiment faire de lien dramatique, laissant hors cadre les réflexions sur le déclin et la mort de la prostituée mondaine.

Heureusement, depuis 2014 et sa création avec Diana Damrau, cette Traviata parisienne bénéficie systématiquement d’une nouvelle distribution et d’un nouveau chef, et si Dan Ettinger en 2015 avait déjà nettement plus convaincu que Daniel Oren auparavant, cette année, Michele Mariotti franchit un cap supplémentaire. Le jeune chef transalpin de trente-sept ans propose une direction aux idées fourmillantes, où les instruments sont toujours utilisés et travaillés pour développer les émotions scéniques du plateau. Certaines phrases surprennent particulièrement, comme le soutien des cordes pendant Non sapete, ou celui des bois dans les principales arias.

Même si cette lecture intimiste et chambriste peut parfois sembler en décalage avec la taille de la salle et à l’occasion manquer encore d’une continuité globale et d’un surplus de souffle pour soutenir l’action, elle propose de nouveaux angles d’approfondissement, sans se déconnecter pour autant d’un style résolument italien. Sur scène, le héros de la soirée n’est ni Violetta ni Alfredo, mais Germont père grâce à la présence pour deux soirs de Plácido Domingo, actuellement à Londres dans Nabucco.

L’Espagnol devenu baryton a gagné en grave mais a gardé sa couleur de ténor, donnant à l’acte II une première scène avec Violetta où tout respire l’amour, non passionnel mais protecteur, tandis que la seconde scène est confondante d’intimité dans la relation père-fils. Pura sicome un angelo montre un style verdien toujours aussi impressionnant mais accuse un léger manque de souffle, totalement oublié ensuite dans un Mio figlio de rêve. En face, Bryan Hymel semble fatigué et atteint difficilement ses aigus, se mettant même en difficulté sur ses appuis dans De’ miei bollenti spiriti.

Cornelia Oncioiu en noire Annina tient son rôle avec la même grâce que les années précédentes, tout comme Fabio Previati toujours efficace en Baron Douphol. Antoinette Dennefeld propose une belle Flora, claire et colorée en face d'un Boris Grappe moins présent scéniquement. Maria Agresta est annoncée souffrante mais livre une Violetta vaillante, précise dans la diction et droite dans la ligne de chant, sans réussir à apporter au personnage toute la sensibilité nécessaire pour toucher profondément. Ce chant est beau, mais pour vibrer, il aura fallu le père, acclamé à n’en plus finir après ses interventions et aux saluts.