Katharina Wagner a choisi un point de vue radical pour son Tristan : tout l’argument n’est qu’un jeu de rôle pervers ourdi par Marke pour torturer Isolde. Cela donne une nouvelle logique en soi plutôt cohérente : les amants se courent après, elle ouvertement amoureuse, tandis que leurs suivants respectifs, connaissant les noires intentions du roi, se démènent pour éviter leur entrevue, dans un labyrinthe à la Escher. Au II, la lumière si contraire à leurs amours est celle que dardent depuis des miradors les hommes du roi sur nos quatre personnages explicitement emprisonnés. Enfin, Marke ne permet à son épouse de revoir brièvement son amant à l’agonie que pour mieux l’en séparer.

Quand elle fonctionne, la transposition vaut quelques beaux moments, en particulier la Mort d’Isolde, extrêmement forte : lovée dans les bras du cadavre de Tristan qu’elle a redressé sur sa bière en une scène macabre, l’amoureuse brisée se laisse enlever par un roi impitoyable et goguenard vers de nouveaux supplices, sous l’œil hagard de Brangäne. La malfaisance et le cynisme de Georg Zeppenfeld ne sont d’ailleurs pas pour rien dans ce succès, voix souveraine de rondeur et d’élégance, déclamation de manipulateur omniscient.

Malheureusement, comme souvent dans ce genre de projet, cela coince aux entournures, et la metteure en scène y répond en sautant allègrement du littéralisme le plus scrupuleux à l’abstraction la plus totale. Comment concilier en effet le recours permanent à la transposition concrète – à chaque occurrence du mot Licht, lourdement appuyée, il s’agit non pas du signal mais des projecteurs pointés sur les deux captives – et la surdité au texte – comment Isolde peut-elle demander à Brangäne, prisonnière elle aussi, d’éteindre les projecteurs, qui d’ailleurs n’ont plus aucune raison de permettre au début de l’acte central, la venue de Tristan, jeté au cachot à son tour par les hommes de main de Marke ?

Il faudrait ainsi dans chaque ligne de texte, goûter ce qui est transposé et faire abstraction de ce qui bloque, exercice frustrant et fastidieux. Du reste, au-delà de cette confusion des genres, où les sympathies pour les personnages s’estompent aussi vite qu’une idée vient contredire la précédente, il faut aussi accepter certains clous enfoncés – veines ouvertes et pendaison ne suffisant pas à libérer nos deux héros de leurs ravisseurs, Kurwenal incapable de rétablir le passage vers les amoureux retrouvés au I – et quelques ratés – apparitions poussives de fausses Isolde au III, scènes de torture du II. Et que dire du ridicule des costumes des petits hommes jaune-moutarde de la suite de Marke ?

Reste un certain travail sur les personnages et une scénographie par ailleurs intéressante. Mais le labyrinthe paradoxal du I et la veillée funèbre du III ne masquent pas un résultat très inégal. Si Isolde fait preuve de volontarisme, d’humour, prenant en main de sa destinée amoureuse au mépris du danger, c’est aussi le fait d’une Petra Lang dont on loue depuis longtemps l’instrument étrange mais enchanteur, l’incarnation fragile mais sanguine, texte volontiers avalé mais avec un art de la couleur, du débit, de l’énergie captivant.

La Brangäne bien inégale de Christa Mayer ne ménage pas ses efforts pour proposer un personnage maladroit, pétri de bonnes intentions, craintif, tout à fait descendu du piédestal tragique, avec un matériau vocal impressionnant mais à l’émission chaotique – ici gros, là pointu, tantôt inerte, tantôt brutal – mais toujours engagée au service de la caractérisation.

Côté hommes, on ne sait que penser du Tristan très inégal de Stephen Gould, alternant piani délicats, accents appuyés, prises par dessous sans vibrato, héroïsme puissant mais pas toujours brillant, parfois pataud, proposant un III vocalement assuré mais terriblement monochrome, en scène apparemment guère inspirant pour Katharina Wagner, en tout cas clairement effacé par rapport à une Isolde qui prend les choses en main.

Kurwenal honnête de Iain Patterson, Jeune Marin piaulant de Tansel Akzeybek, meilleur en Berger, on chercherait en vain dans la direction de Thielemann un remède à ces prestations inégales : le rubato dénervé et l’épaisseur le disputent par trop à quelques moments détaillés (surtout les voix intermédiaires des cordes, très fouillées), la négligence rythmique empêchant toute progression d’aboutir (prélude du II, appels de Brangäne), et la densité de la matière sonore débordant souvent le plateau. Quelques huées éparses, dédaigneusement remises à leur place par le maître des lieux, ne semblent pas devoir perturber la lancée des deux têtes pensantes du festival.