Rien. C’est sur ce mot que s’ouvre l’opéra de Gounod, ce constat nihiliste de Faust de ne pouvoir rassasier ses aspirations. C’est aussi sur ce mot, enseigne lumineuse flottant au-dessus du plateau, que s’ouvre et se ferme le rideau sur ce monument de la culture allemande – et pas française, ce qui, on le verra, n’est pas sans poser problème – qu’est Faust.

Le metteur en scène, on le sait, est avant tout scénographe (celui de Neuenfels), et il n’est que de lire ses notes d’intention pour s’en convaincre. Voilà où le bât blesse : rien en guise de direction d’acteurs, de tension, de densité, de maîtrise du temps. C’est le squelette géant descendu des cintres qui fait le champ de bataille, c’est une fleur monumentale qui fait le jeu de l’amour. Tout est visuel, apparent, superficiel.

Les idées peuvent être bonnes, l’analyse des enjeux pertinents, la représentation reste un vœu pieux. C’est là que Gounod enfonce le clou : loin de la métaphysique de Faust II, le livret de Barbier et Carré d’après Faust I fait infiniment plus de concessions à la convention du moment, dilue les singularités du récit goethéen dans des relations archétypales et dans un recours abondant aux commentaires du chœur.

Dès lors, la force prométhéenne, l’universalité, le tragique antique bel et bien présents dans la pièce de Goethe mais diffus chez Gounod, faut-il en faire abstraction ? Certes non, ils sont la sève qui vivifie l’opéra. Mais ils ne sauraient être un prérequis qu’il suffit d’invoquer pour le rendre vivant. D’où l’insuffisance de la donnée scénographique pour incarner Faust de Gounod. Ce serait sans doute différent s’il s’agissait de celui de Goethe.

Il faudra donc se contenter d’un décor léché, gros œil blanc avec balustrade en fond de scène, arcades épurées sur les côtés, et au centre un espace modulable, ici chambre de Marguerite avec son lit au milieu des fleurs, là place du village avec maisonnette et clocher à taille humaine montés sur châssis, le tout manipulé à vue par les clowns assistants de Méphistophélès, puisqu’il n’y a pas de magie dans cette affaire.

S’y débattent des choristes affublés d’une grenouillère, au besoin avec des chapeaux pointus ou haut-de-forme, maquillés en clowns, et des personnages en mal d’identité : Marguerite entre ceinture de chasteté (l’inceste), robe blanche (l’innocence) et robe noire (après la faute), Faust en vieux Nosferatu puis en jeune premier transparent jumeau de Méphisto, Valentin en demi-armure.

Malheureusement, échoués dans une direction d’acteurs imperceptible, les chanteurs renoncent à ce qui pourrait sauver le navire : le style. Même Marie-Ange Todorovitch, charnelle et incendiaire, semble avoir jeté l’éponge sur la déclamation française – heurtée, approximative, avalée chez tout le monde – et le style : prises par dessous, phrasé lourdement souligné, absence de simplicité, débit balourd, vibratos encombrants.

On se demande à la première scène si Piotr Beczala force le trait du vieillard tant le vibrato commence à y bailler ; on se posera la question jusqu’à la fin, en dépit d’un aigu bien dardé et d’un timbre évidemment de qualité. Souvent derrière l’orchestre, malgré le tempo pépère de l’Air des bijoux, mais capable de belles nuances et dotée du timbre idéal, Maria Agresta se laisse malheureusement attirer sur les glissades verdiennes du portamento continu, privant sa Marguerite de toute innocence à la française.

Valentin testostéroné, Alexeï Markov n’a malheureusement qu’une couleur à disposition, engorgée, athlétique, sans ferveur pieuse. Le Siébel de Tara Erraught serait quant à lui délicieux de bout en bout s’il était d’une diction moins exotique, tandis que Paolo Rumetz gagne à être passé sous silence. Noir à souhait et avec de la personnalité, Ildar Abdrazakov aurait à choisir le meilleur français du plateau, même si c’est la fête à la voyelle en arrière.

Tout cela sous la battue sans prise d’Alejo Pérez, lente, épaisse, couvrant volontiers le plateau. Les Wiener ont beau être somptueux (les vents surtout), il ne se passe pas grand-chose d’autre que de nombreux décalages rythmiques et une inexplicable valse viennoise inégalisée. Beaucoup à redire, beaucoup à sauver, mais rien qui donne le frisson ou qui soit à la hauteur de l’excellence voulue par Salzbourg. Décidément, pour le répertoire français, on se dit parfois qu’il n’y a ici plus rien à espérer.