Elisabeth Schwarzkopf avait fait ses adieux à la scène avec le rôle, Renée Fleming ne fait pour le moment que ses adieux au rôle, celui de la Maréchale, mythique pour elle comme pour de nombreuses grandes sopranos. Et si parfois les saluts arrivent trop tard, ceux-là surviennent parfaitement à temps, la royale Américaine étant l’intérêt majeur, pour ne pas dire unique, de cette nouvelle production londonienne du Chevalier à la rose partagée avec New York.

La prestance scénique et le charisme du personnage sont toujours parfaits, la voix est encore belle, charnue dans le timbre et ce soir même plutôt ample et parfaitement placée, tout juste légèrement en difficulté dans la souplesse de l’air final avant le trio. C’est donc encore et toujours avec un véritable plaisir que l’on écoute sur scène Renée Fleming, avant des adieux définitifs au rôle en avril au Met.

Autour de cette jolie rose, l’écrin est moins éclatant, à commencer par son amant Octavian porté par Alice Coote, déjà mise en valeur dans le personnage à Munich et Vienne sous Kirill Petrenko, mais loin des Garanca, Koch ou Sindram actuelles, en homme comme en travesti, rôle dont on entend à peine le style en voix de fausset au III. L’Ochs de Matthew Rose n’est pas non plus à l’égal de son homonyme Peter Rose, ni par le chant ni par l’esprit, ni princier ni très drôle, et sans stabilité sur la note finale.

Le reste de la distribution se survole aussi rapidement, la Sophie de Sophie Bevan ayant une belle couleur un peu sombre et une vraie capacité à filer les notes, mais incompréhensible sur le texte et peu présente scéniquement, tout comme les Faninal, Valzacchi et Annina, ou même le ténor italien, Giorgio Berrugi efficace et crédible pour son unique aria ici, mais non mémorable.

Plus décevante encore est la direction d’Andris Nelsons, qui avait magnifié Salomé dans la même salle et encore plus Elektra, et passe cette fois à côté de l’œuvre typiquement viennoise en lui appliquant des sonorités mahlériennes plutôt que straussiennes, même dans les passages doux ou romantiques. Il rate complètement l’humour autrichien de la partition en même temps que les parties où la musique devient plus noire.

Cette absence de ligne continue et de rupture de climats est également à reprocher à la mise en scène de Robert Carsen, encore une fois mise à jour d’une ancienne production, ici celle de Salzbourg 2004, et non réelle nouvelle production, puisque l’idée de la proposition est exactement la même, celle d’une Europe entrant dans la guerre à l’époque de l’œuvre, créée en 1911.

Le I débute dans un salon au mur de style Empire et aux peintures militaires. Un grand lit placé au sol permet de retrouver le décor de la création ; ce décor réadapté au III lorsque le même lit sortira du mur rouge d’une auberge transformée pour l’occasion en maison de passe, avec prostituées nues lorsque les vitrines sont éclairées, intégrées dans des cadres redevenant tableaux lorsque la lumière principale se rallume.

En passant rapidement sur ces toiles, pastiches de la Vénus de Botticelli par des peintres français réfractaires à la nouveauté dans la seconde moitié du XIXe, de Cabanel à Bouguereau, on poussera l’analyse en trouvant au II dans le salon des Faninal une fresque grecque et d’abord deux canons, remis en scène au final derrière des soldats pour montrer que l’amour n’a pas encore triomphé face à la guerre.

Malgré un souci du détail, comme ces Fauteuils Kubus conçus par Josef Hoffmann en 1910, soit en pleine période de la composition, tout cela reste bien petit pour donner beaucoup à réfléchir, et ce même lorsque l’absence de miroir dans la mise en scène impose à Renée Fleming de se mirer vers la salle pour y chercher ses reflets. La dramaturgie trop simpliste ne parvient jamais non plus à passionner, à défaut de faire rire une audience souvent hilare, mais sans doute pas assez pour que la belle ait mérité un bouquet lors de ses derniers saluts en Maréchale.