Si Esa-Pekka Salonen n’a toujours pas oublié le conflit avec Ligeti suite à la production du Grand macabre de Salzbourg en 1997, le metteur en scène de la production d’alors, Peter Sellars, a complètement dépassé le problème, et maintient désormais à l’encontre de la position finale de Ligeti, dans le programme de salle, que la version revue pour l’Autriche est supérieure à la première mouture créée vingt ans plus tôt.

Pour la deuxième fois en moins de dix ans, Londres entend donc le Grand macabre, ici dans sa version définitive en anglais, après avoir pu assister à la production d’Alex Ollé à l’ENO en 2009. On entre alors au Barbican pour assister à nouveau au duo Rattle-Sellars, mais cette fois avant même que la production ne soit donnée à la Philharmonie de Berlin, quand la saison dernière Berlin était encore prioritaire. Et comme l’an passé, la collaboration entre le London Symphony Orchestra et Rattle paraît évidente dès l’ouverture, en forme de pastiche de Monterverdi pour klaxons. Sa direction rigoureuse, nette et claire s’adapte parfaitement à la musique du XXe siècle et trouve la maîtrise nécessaire à tout coordonner en plus d’exalter une partition que nous n’avions jamais entendue à un tel niveau.

Le chef dynamise en permanence ses cordes et réussit à faire ressortir tout l’humour de la partition avec un second degré typiquement anglais, en plus d’appliquer une densité impressionnante à l’orchestre, notamment chez les violoncelles et les contrebasses. Pierre Boulez disait du LSO qu’il était certainement le meilleur orchestre du monde, car il pouvait selon lui, plus que les Berliner, s’adapter à n’importe quelle demande, ce que l’on ne peut que confirmer ce soir en termes de souplesse tant les sonorités semblent malléables, d’une puissance incroyable dans le passage adapté du Sacre et recomposé par Ligeti au dernier acte.



Sur scène, la mise en espace de Peter Sellars impressionne moins mais reste efficace ; elle réutilise son idée salzbourgeoise d’un Brueghelland atomisé, mais avec aujourd’hui une proposition plus ancrée dans la réalité et dans un discours écologique à la mode. La première vidéo présente l’Agnus dei avec des moutons paissant tranquillement devant une centrale nucléaire, puis le cataclysme est représenté par une carte vidéo animée avec un compteur dénombrant les 2053 bombes atomiques ayant explosé sur Terre depuis 1945.

Sur scène, les artistes en blouses ou combinaisons d’ingénieurs nucléaires ou de médecins s’associent à des malades déjà contaminés, à l’image de Gepopo sur son lit d’hôpital. La première scène érotique entre les deux amants est un froid échange entre deux professionnels assis devant le public, et la scène sado-maso Mescalina-Astradamors devient une conversation par e-mail interposés, critique de l’aseptisation et de l’isolement accentué de nos sociétés.

Dans la distribution, tous ou presque sont à retenir, à commencer par la Mescalina d’Heidi Melton, wagnérienne très à l’aise dans sa tessiture et jouant de ses formes amples et d’un décolleté exagéré pour travailler son personnage, tandis que Frode Olsen lui répond avec puissance et passion. Le couple Ronnita Miller (Amando) et Elizabeth Watts (Amanda) montre la belle gestion des hauteurs des deux chanteuses et la ligne de chant intéressante de la soprano quant à la tenue des notes aigües.

Audrey Luna marque surtout lorsqu’elle chante Gepopo sur le lit médical, grossi sur la vidéo par une caméra la filmant de face ; le Prince Gogo tenu par le contre-ténor Anthony Roth Costanzo impressionne dans la scène où il répond au fantastique London Symphony Chorus placé des deux côtés et au milieu du parterre sur les marches, tandis que Pavlo Hunka, déjà habitué au personnage de Nekrotzar, joue avec le Piet the Pot de Peter Hoare à annoncer la fin prochaine du monde de sa grosse voix.

Happy End final et triomphe pour toute l’équipe, à retrouver mi-février à la Philharmonie de Berlin pour le même spectacle trois soirs, avec une autre formation chorale et orchestrale.