Tout sauf muséographique, la résurrection par Serge Dorny des mises en scènes mythiques des trente dernières années dans son festival de printemps culmine dans la recréation du Tristan donné à Bayreuth entre 1993 et 1999, passé à la postérité grâce à une captation vidéo qui, avec son abus de gros plans, ne rend que partiellement justice à l’ampleur de l’apogée esthétique que fut cette unique mise en scène lyrique du dramaturge allemand Heiner Müller, qui devait disparaître en 1995.

Loin d’être déçu par cette exhumation risquée, on se trouve face à l’une des mises en scène les plus abouties qu’on ait vues, tous répertoires confondus. Dans un univers épuré tendant vers l’Extrême-Orient, avec ce décor-cube, ces formes géométriques – le carré du I aux mille irisations, façon Mark Rothko –, ces éclairages inouïs de beauté à travers un tulle omniprésent à l’avant-scène, ces costumes japonisants, cette dialectique jour-nuit appuyée sur des images et une symbolique allant à l’essentiel, et une structuration de l’espace extrêmement rigoureuse, doublée d’une direction d’acteurs dense jusque dans sa quasi immobilité, Müller ne cherche à aucun moment à contourner la lenteur, l’absence d’action de Tristan.

On s’installe d’emblée dans un espace-temps au goût d’infini qui ne nous quittera pas une seconde, d’autant que l’ouverture du rideau dévoile le décor penché vers la salle comme on ne pouvait le deviner à la vidéo, donnant un sentiment d’instabilité, de terrain glissant pour les personnages. En Cornouailles, la forêt d’armures où déambulent les amants maudits dit la mélancolie profonde de la nuit tristanienne où par deux fois, l’obscurité totale gagnera la scène sur les appels de Brangäne.

Le sol de gravats du retour en Bretagne, son Pâtre aveugle censé guetter l’arrivée du bateau, évoquant l’inéluctable de la mort du héros, sont des gestes théâtraux inoubliables, puissants comme du théâtre Nô, sans oublier quelques détails invisibles à la vidéo et bouleversants, comme cette gouttière de lumière descendant du plafond, remplie de clarté au fur et à mesure que Tristan reprend vie, pour se vider subitement lorsqu’il rend son dernier souffle.



À Bayreuth, cette plénitude zen, de densité absolue, immédiate, fonctionnait d’autant plus que dans la fosse, Daniel Barenboïm déchaînait les passions. À Lyon, l’accompagnement orchestral ne nourrira jamais la scène en raison de la battue objective jusqu’au réfrigérant de Hartmut Haenchen, asséchant l’écriture chromatique, escamotant le drame dans les fins d’actes, expédiant surtout une Mort d’Isolde pressée d’en finir dès le premier trémolo, à la tête d’un orchestre bien fatigué à l’approche de la fin du festival, laissant passer dès le prélude pailles d’intonation chez les flûtes et cordes anémiées.

Le plateau est tout aussi inégal. L’Isolde d’Ann Petersen est une princesse dans le port plus que dans un chant pauvre en legato, aux nasalités sous anabolisants, jamais ensorcelantes ou érotiques, au haut-médium volontiers crié, et à la Liebestod en débauche de décibels en parfaite symbiose avec la course à l’échalote du chef. Beaucoup plus musical, le Tristan très homogène de Daniel Kirch bénéficie d’un timbre clair, musclé sans être écrasé, d’une belle déclamation disant son rang de chevalier, et gère au mieux l’extrême difficulté du rôle, malgré l’absence de la coupure fréquente dans le long duo d'amour.

Eve-Maud Hubeaux, timbre le plus somptueux de la soirée, reste trop prudente en termes d’expressivité pour qu’on adhère sans réserve à sa Brangäne, qui souffre en outre d’une intonation plafonnant dans le haut-médium de ses appels nocturnes. Naguère mordant, le Kurwenal d'Alejandro Marco-Buhrmester porte les stigmates de ceux qui ont accumulé les rôles lourds : timbre épaissi, vibrato élargi, réactivité rythmique à néant.

Enfin, Christoph Fischesser propose un roi Marke timbré haut et clair, tirant vers le baryton, au service d’un monarque toujours prêt à imploser de colère, beaucoup plus passionnant dans le monologue que dans son retour à Kareol où manque l’abattement d’être à l’origine de la catastrophe finale. Pas de quoi entacher cette résurrection de l’un des grands moments de l’histoire de la mise en scène wagnérienne.