Comme beaucoup de variations, la Rapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov peut rapidement devenir une simple démonstration virtuose. Il semblait pourtant évident que Kirill Petrenko et Igor Levit chercheraient un autre angle dans la salle de l’Opéra devant le Bayerisches Staatsorchester, sans pour autant laisser présager que le génie du chef et du pianiste toucherait avec autant de justesse cette partition.

L’Introduction présente ce que Petrenko sait faire de mieux : une mise en avant très claire de tous les instruments, pour un Allegro vivace très lent. Puis le thème si connu du Caprice n° 24 de Paganini est introduit entre les cordes et le piano avec tant de finesse et de délicatesse qu’on le perçoit à peine, et qu’en disparaissent tous les effets faciles. La réexposition du thème à l’orchestre laisse pantois face à des sons si neufs et à une incroyable fraîcheur.

Avec la même finesse, le Dies irae est exposé à la variation 10 là aussi avec une identité propre et réapparaît dans la lenteur et la clarté du glockenspiel pour être repris juste après surtout au tuba. Ce thème n’explosera vraiment que dans la dernière partie, alors que jusque-là Petrenko aura maintenu dans la douceur un orchestre ne dépassant jamais le forte.

À cette magistrale direction, il faut ajouter la prestation phénoménale du pianiste Igor Levit, on ne peut plus en phase avec celle du chef. La finesse et la souplesse faisant partie intégrante du jeu du jeune germano-russe rendent des instants de magie comme les variations 7 et 11, encore peu face au pur moment de grâce de l’Andante cantabile de la variation 18, hallucinant de splendeur. En bis, Levit met le public à genoux avec une Mort d’Isolde transcrite pour le clavier par Liszt, d’une agilité que seule peu surpasser la fragilité de cette prestation.

Devant une telle première partie, le résultat de la seconde de très haute qualité devient presque décevant, car dans la Cinquième de Mahler, le chef n’apporte aucun nouvel éclairage et ne propose que ce qu’il sait faire de superbe dans un son concentré capable de fortes variations de tension et de volume. Le premier mouvement est introduit par une trompette parfaitement juste mais à la sonorité très naturelle et très habituelle pour cette œuvre. Puis les cordes frappent droites d’un coup sec avant de laisser parler les cuivres.

Pourtant dès la première phrase lyrique des violoncelles, la distance émotionnelle prise par le chef surprend, et plus encore l’absence d’une douceur que l’on trouvait pourtant quelques jours plus tôt chez Bychkov. Le Stürmig bewegt déploie les accords francs et grinçants des cordes comme des cuivres avant de conduire à un agencement assez inédit des pupitres, avec une mise en avant, ou plutôt une mise en clarté de tous les instruments, particulièrement intéressante dans les contrepoints de la clarinette basse, des bassons et du contrebasson.

Le mouvement peine cependant à avancer et intéresse dans le détail plus que dans la globalité. Il sera suivi d’une longue pause avant et après le Scherzo, montrant que le chef souhaite marquer particulièrement la conception en trois parties de l’œuvre, même si l’on peine à trouver une conception globale de la partition sous une direction aussi dramatique, habile à porter l’instant plutôt qu’à intégrer le moment comme partie d’un tout.

Le Scherzo joué à la russe, énergiquement sans être pourtant trop leste, précède un Adagietto dont on pourra regretter, comme chez Bychkov, la rapidité. Loin d’être touchant, ce quatrième mouvement passe donc sans émotion ni poésie, refusant l’incroyable douceur dont on sait capable Petrenko . Il regagne en dynamique et en ferveur pour un Rondo-Finale dynamique en offrant une vision presque plus opératique que symphonique de la partition.