Christof Loy a longtemps caressé le rêve de mettre en scène Ariodante. Sensible à diverses dimensions de l'œuvre – Shakespeare, l'Arioste, le divertissement à la française, l’expérience qui renverse les rôles comme dans Così fan tutte, et le changement de sexe de l’Orlando de Virginia Woolf dont il cite deux extraits – il multiplie les niveaux de lecture : social, épique, esthétique. S'appuyant sur la version originale incluant tous les ballets, son tandem malicieux avec un Gianluca Capuano imaginatif en diable abonde autant en cohérence qu’en trouvailles.

Dès le premier acte jubilatoire qui joue avec les codes du baroque, on danse dans cette cour écossaise, c'est-à-dire qu'Ariodante seul ne sait pas lever le pied. À mi-chemin entre Atys et Downton Abbey, les laquais tiennent leur rang jusque quand ils épient les protagonistes depuis les placards. Dès lors, l’histoire qu’on nous raconte sera aussi celle de l’affranchissement des règles (du genre de l’opera-seria) : Ginevra et Ariodante abandonneront au lieto fine un plateau où l’apothéose du I ne parvient plus à se reconstituer, à présent que les personnages ont vécu.

On savoure les clichés (chants d’oiseaux, danse de garçons nymphes, air martial avec cors en scène), volontiers détournés ou appuyés par les corone des chanteurs – bien qu’un peu fétichistes du mode mineur harmonique – et les ritournelles volontiers variées de tempo ou de caractère par un orchestre les Musiciens du Prince électrisé, à défaut d’être coloré dans l’ouverture. Mêlant ainsi perruques XVIIe et costumes cravates, la scénographie très Windsor n’occulte ainsi ni l’allégorie ni l’actuel.

Ce travail repose sur une construction sans faille des personnages : le roi d’Écosse bénéficie de l’instrument inégal mais tellement varié de Nathan Berg, la Dalinda sèche de Sandrine Piau s’abîme dans une nymphomanie morbide, Kathryn Lewek insuffle à sa Ginevra le côté Marie-Antoinette des apprêts de son mariage, avant de devenir progressivement, à grand renfort de notes murmurées sans vibrato, une figure hagarde expressionniste, tandis que Christophe Dumaux est un abominable manipulateur cynique auquel parfois pourtant le spectateur peut s’attacher.

Qu’importent dès lors les menues réserves vocales sur chacun des chanteurs – prises par dessous chez Piau, vocalises du premier air hachées chez Bartoli, accents wagnériens de Berg, couleur un peu grêle du premier air de Lewek, et même la relative impossibilité de Villazón, bas, en retard, avec un style indéfendable et même plus vraiment de puissance dans l’aigu ? Les personnages sont caractérisés, mais aussi capables d’évolution, ambigus.

Alternent avec bonheur drôlerie et drame, tel Con l’ali di costanza, traité en scène d’ivresse où Bartoli – in vino veritas – met sans le savoir le doigt sur la complicité de Polinesso et Dalinda, mais montre surtout comment un chanteur éloquent peut avec des vocalises imiter le rire, culminant sur un hoquet alcoolisé désopilant. Le basculement dans le tragique du II n’en sera que plus saisissant, Ariodante enfilant la robe de sa bien-aimée à partir du moment où il la croit infidèle, incapable désormais de continuer à jouer son rôle de chevalier venu sauver la princesse.

En parallèle, Ginevra se couvrira du manteau de son amant, irrémédiablement séparée qu’elle est du conte de fées à présent qu’elle a vu la mort en face au sens propre dans Il mio crudel martoro, le chiasme entre les amoureux culminant en leur double cauchemar dansé, le songe de Ginevra (dans le livret, lutte entre les songes agréables et les songes funestes) molestée par un groupe de jeunes hommes s’avérant être rêvé en réalité par Ariodante. Intello mais allégorique, Haendel devrait toujours être comme ça.