Se confronter Ă  un mythe comme la production ChĂ©reau de De la maison des morts de Janáček, dix ans après ses dĂ©buts aux Wiener Festwochen, qui avaient scellĂ© le retour Ă  la scène du tandem ChĂ©reau-Boulez, et Ă  plus forte raison après la disparition de ses deux maĂ®tres d’œuvre, comportait son lot de risques. D’autant que le spectacle, qui a beaucoup voyagĂ©, a Ă©tĂ© captĂ© dès 2007 Ă  Aix, dans un DVD bien connu dont les gros plans soulignent le gĂ©nie de la direction d’acteurs.

Pourtant, à l’Opéra Bastille, on est très vite rassuré : la production n’a rien perdu de sa puissance théâtrale, de son génie à prodiguer constamment plusieurs contrepoints à l’action principale, centrée sur les récits de forçats d’un bagne sibérien. Dans cet univers où tous les prisonniers pourraient se confondre, Chéreau a su caractériser jusqu’au plus petit rôle, par le biais de costumes, d’une corporalité et d’une hiérarchie sociale clarifiant à l’envi les situations et enjeux du drame.

Et même au plus profond de la misère humaine, on sent poindre une lueur d’espoir, au fil de portraits à l’humanité déchirante, qui n’en occultent pas moins la déchéance physique, mentale et les privations sexuelles (les chorégraphies graveleuses de la représentation théâtrale) de détenus souvent ramenés à l’état de bêtes hagardes. Surtout, Chéreau sait rendre bouleversante l’amitié quasi filiale entre le noble Goriantchikov et le jeune Alieïa (confié ici, pour le meilleur, au lumineux ténor Eric Stoklossa), et donner des indices dès le lever de rideau sur la maladie qui emportera Filka Morozov ou la fragilité latente de Skuratov.

On n’oubliera jamais non plus cette dernière image où, à la libération de Goriantchikov, Skuratov dont l’ombre est projetée sur le mur se tortille dans sa folie debout sur son lit face à un Alieïa gisant au sol, prostré de douleur et de désespoir. De même, en salle, l’effet de la chute d’une montagne de papiers depuis les cintres sur le dernier accord du I, ou du rideau tombant brutalement à la fin du II, est décuplé, tout comme la présence écrasante du décor de Richard Peduzzi, mur de béton infranchissable de cinq hauteurs d’homme.

Seul petit regret, l’impact amoindri du rôle de Skuratov, central dans la production d’origine que John Mark Ainsley transcendait quand Ladislav Elgr, beaucoup moins présent vocalement, transforme la maladie mentale du personnage en une simple énergie déjantée. Dans cette reprise où quatorze des dix-neuf chanteurs figuraient dans la distribution d’origine, on gagne en revanche à la présence de Peter Mattei en Chichkov, pour le plus long et difficile des quatre monologues, déclamé avec une variété d’accents, une stature et une fièvre du vibrato évitant de faire retomber la tension au III.

Pour le reste, la voix et la diction en lambeaux de Willard White desservent le rôle-pivot de Goriantchikov, tandis que Graham Clark, qui a pris la suite de Heinz Zednik en Vieux forçat, a encore une émission percutante et de glorieux restes, la palme de l’authenticité revenant à Štefan Margita, Louka si idiomatique, parfait de méchanceté idéalement projetée, et au Chapkine de Peter Hoare.

Quant à la direction d’Esa-Pekka Salonen, d’un jaillissement continu, elle pousse constamment le tempo dans un raz-de-marée horizontal, jouant à fond l’exacerbation par la répétition, beaucoup plus urgente que ne l’était celle de Boulez, autrement ciselée au niveau vertical. Et même si l’on finit par manquer de couleur ou de chair dans l’articulation, au moins ce cadenassage nous empoigne-t-il de la première à la dernière note, avec un Orchestre de l’Opéra incandescent. Mais qu’on se le dise, malgré une telle star en fosse, l’aigle-tsar de la production demeure sans équivoque Patrice Chéreau.