Herbert Blomstedt n’a plus peur de rien, et certainement pas de défier les classifications. Loin du Mozart de papa, pour reprendre l’expression d’un confrère, il prend un malin plaisir à lorgner vers les baroqueux et des tempi très alertes dans une Symphonie n° 39 tout sauf altmodisch, d’une ferveur émerveillée, d’une constante vitalité rythmique, propulsant les séries de doubles croches du premier Allegro avec une joie communicative.

Un entrain qui rayonne sur une exécution jamais prise en défaut de style, Menuet à la pulsation soutenue, trio recto tono, avec un semblant d’ornementation à la clarinette, bassons impeccables dans le staccato du Finale. Avec ses attaques de timbales déclenchant l’entrée des cordes et non l’inverse, ses tempi enlevés mais son image sonore plus classique (cordes en avant), ce Mozart à la croisée des chemins, loin des modes, émerveille par sa confiance en la partition.

On pourrait en dire autant du plat de résistance, une Troisième de Bruckner pas conventionnelle pour deux sous. Par le choix de la partition d’abord : ni la version de 1889 prisée par les chefs d’antan (Böhm, Sanderling), la mieux orchestrée des trois mais défigurée par une coupure dans le Finale, ni la rédaction intermédiaire de 1877 (défendue par Haitink et Harnoncourt notamment). Blomstedt, depuis son édition par Leopold Nowak à la fin des années 1970, s’est fait une spécialité de la version primitive de 1873, qu’un Bruckner tout tremblant avait soumise à Wagner à Bayreuth en espérant que son idole en accepte la dédicace.

Une première rédaction brute de plume multipliant justement les citations wagnériennes, qui feront les frais de la révision de fond en comble menant à la création de l’œuvre à Vienne quatre années plus tard. Une audace aux allures de défi donc, tant cette mouture est à la version définitive ce que Leonore est à Fidelio : un premier jet, une étape de travail foisonnante mais mal fagotée, dont le Finale vire au collage et dont l’écriture multiplie inutilement les difficultés d’exécution – les pages de syncopes des premiers violons dans le mouvement lent.

Il faut donc la maestria du chef américano-suédois pour unifier cette version où les séquences rythmiques, extraordinairement laborieuses, sont dédoublées, où la thématique émerge avec nettement moins d’évidence – les contrechants des violoncelles. Car en bout de course, Blomstedt est certainement le seul défenseur de cette rédaction primitive à lui conférer autant de tenue, plus en tout cas que ses collègues Kent Nagano et Eliahu Inbal.

Par sa pulsation vive, guère Misterioso, escaladant les pentes harmoniques à bon train, par la franchise de ses coupes ne cherchant jamais à gommer les maladresses des changements abrupts d’atmosphère et les entorses à la forme sonate, par ses citations wagnériennes serties par des vents très droits ou des cordes quasi sans vibrato, il confère une certaine aura de respectabilité à ce monument bizarroïde.

Et quand après un Adagio ardent, un Scherzo horizontal, très sostenuto, et un Finale empoigné d’une main très ferme approchent les trompettes chauffées à blanc de la coda, on est galvanisé par l’engagement du chef à la tête d’un Orchestre de Paris des grands soirs, qui jouait cette mouture pour la première fois avec une parfaite éloquence et un son allemand magnifiquement cultivé, malgré quelques fragilités au cor.