Il est tout à l’honneur de l’Opéra de Lyon d’être la première scène française à mettre à son répertoire le pénultième opéra de Zemlinsky, Der Kreidekreis, dernier ouvrage lyrique achevé de ce Juif viennois scandaleusement oublié, professeur et beau-frère de Schoenberg, proche de Mahler et chef d’orchestre émérite de son temps aux côtés de Klemperer dans les florissantes années du Kroll Oper de Berlin (1927-1931) avant son exil forcé par les lois raciales du IIIe Reich.

Moins avant-gardiste que la Seconde École de Vienne, plus perméable aux influences, il sera l’auteur de huit opéras, la plupart sur d’excellents livrets dus à des pointures comme Oscar Wilde (le Nain, Une Tragédie florentine) ou André Gide (le Roi Candaule), pour ne rien dire de ses Lieder sur des textes de Maeterlinck ou Tagore. Lorsqu’il s’attaque à l’écriture du Cercle de craie, Zemlinsky s’appuie sur l’adaptation allemande par Klabund, auteur alors fort célébré, d’une pièce chinoise du XIIIe siècle.

Si son tropisme naturel le portait vers l’expressionnisme, son univers asiatique offrira un mélange de pentatonisme et de musique objective façon Hindemith ou Weill, loin des cartes postales sonores de pacotille. La direction analytique de Lothar Koenigs est ici particulièrement habile dans son balisage dramatique en petites touches d’une couleur globale assez froide, aux pics de tension épars, dans une impeccable narration qui, pour être un peu frustrante d’expressivité, n’en sert pas moins la singularité de cet objet lyrique.

L’intrigue narre le destin mouvementé de la jeune Haïtang, vendue par sa mère dans un bordel, repérée par un prince et revendue presque aussitôt à M. Ma, homme influent à l’origine des épreuves de sa famille et notamment du suicide de son père, qui fera d’elle sa seconde épouse, puis la jalousie de la première épouse infertile devant le bonheur inattendu du couple. Enfin les affres judiciaires de la jeune femme traîtreusement accusée du meurtre de son mari empoisonné et de l’enlèvement de son fils, sa condamnation à mort et sa grâce in extremis par le prince devenu Empereur, destin confié au jeu du cercle de craie supposé rendre lisibles les décisions divines.

Cette riche trame est servie par un plateau qui maîtrise impeccablement les alternances de bouffées lyriques, de mélodrame et de parlé-chanté. Hormis le Tschao au gros accent américain de Zachary Altman, on savoure à chaque instant le germanisme du plateau : Haïtang au format de Salomé d’Ilse Eerens ; Yü-Peï aristocratique de Nicola Beller Carbone ; M. Ma parfait de l’Alberich absolu du moment Martin Winkler ; Prince Pao très Heldentenor de Stephan Rügamer ; ou encore, Tschang-Ling, frère de l’héroïne, chanté par l’excellent Julian Orlishausen remplaçant au pied levé un Lauri Vasar aphone contraint à jouer le rôle sur scène.

Pour cet opéra souvent illustré de manière symboliste outre-Rhin, Richard Brunel a choisi au contraire le réalisme dans une Chine contemporaine friande de karaoké et où tous les rouages politiques sont fortement corrompus. Et si certaines idées retranscrivent habilement l’ascension sociale tendue de Haïtang, et notamment sa fertilité vécue comme un miracle chez M. Ma, où chaque pièce regorge d’immenses ours en peluche, la mise en scène bute souvent sur une direction d’acteurs surjouée, culminant dans une scène d’exécution par injection létale beaucoup trop bâclée pour relayer l’horreur de son propos.

Un contexte scénique qui n’aura pas altéré outre mesure la découverte, en France, de cet ouvrage qui anticipe incroyablement sur le cinéma chinois contemporain, croisant les thématiques de Chen Kaige (Adieu ma concubine) et de Zhang Yimou (Épouses et concubines et Qiu Ju, une femme chinoise), preuve de la richesse de l’univers littéraire d’Alexander von Zemlinsky.