La production de Parsifal par Calixto Bieito est loin d’être considérée comme classique, ce qui n’empêche une salle presque complète à chaque reprise, composée d’un mélange des genres et des âges qui valident une fois de plus l’intérêt de ne pas considérer l’opéra comme un art muséal, à vouloir y conserver trop longtemps des productions dépassées qui ne s’adressent plus au public actuel.

À l’entrée en salle, le rideau déjà ouvert montre une scène sombre et encrassée, avec un pont d’autoroute coupée, référence évidente à Chéreau, mais aussi aux films d’anticipation comme New York 1997 ou Los Angeles 2013, avec leurs mondes au bord du gouffre qui mènent les survivants à l’état de rémanence. Kundry porte des guenilles modernes et subit un viol dès l’ouverture ; elle sera à nouveau outragée par Klingsor, qui pourtant est châtré, puis enceinte au dernier acte – est-ce vraiment de Parsifal ? –, après s’être coupé la langue dans les ultimes instants du II.

Le pont d’autoroute s’effondre après l’acte central, où le sorcier entre en scène avec un véritable lance-flammes. Le III traite un mysticisme de pacotille ou de charlatan, avec un héros en tunique hindoue affublé d’un casque qui semble être celui d’un légionnaire romain, et d’une armure pouvant être celle d’un croisé. De nombreux grigris sont attachés à lui, mélanges de plusieurs religions qui ramènent aux questionnements du dernier Wagner dans la scène finale, lorsque les portes du parterre s’ouvrent pour laisser apparaître à l’avant des enfants de chœur, et à l’arrière des femmes bouddhistes.

La remise en cause de la pureté de Montsalvat, bien loin des images pyrénéennes du lieu, est soumise par les masques à gaz que portent hommes et femmes sur eux ou à la main, alors que toute sensualité ou émotion est effacée du festival scénique sacré par Bieito. Les filles-fleurs zombifiées passent leur scène à se rougir le ventre de manière à évoquer leur stérilité, seule Kundry étant sauvée, puisqu’on sait qu’elle enfantera Lohengrin.

À cette mise en scène dure s’accorde la direction de Sylvain Cambreling, aussi convaincant que dans Tristan il y a deux ans. Inutile de rechercher alors la mystique d’un Gatti ou l’intellectualité d’un Nagano, car le geste est avant tout dramaturgique et effectué pour dynamiser l’action autant que le plateau, avec en fosse un Staatsorchester Stuttgart magnifiquement concentré dans ses cordes.

Plus encore que l’orchestre, le fantastique Staatsopernchor Stuttgart est aussi puissant en coulisse que sur scène, aussi actif chez les hommes qu’expansif chez les femmes ou les enfants, avec des effets d’une somptueuse nitescence au dernier acte. Dans une distribution de wagnériens confirmés, Markus Marquardt est un Amfortas pertinent mais peu marquant. Attila Jun possède de beaux graves pour Gurnemanz, mais les perd au fur et à mesure de l’avancée de ses deux actes, en plus de se déposséder au fur et à mesure de sa prononciation, sans doute faute de pouvoir sortir de scène pour se désaltérer entre ses longues interventions.

Christiane Libor est une Kundry solide et vaillante qui s’accorde à la mise en scène sans sensualité, quand le Parsifal de Daniel Kirch ne cherche non plus à toucher dans ses deux airs, tout en les tenant valeureusement. Matthias Hölle est un vieux Titurel émouvant et sa voix a regagné en vigueur tandis que le Klingsor de Tobias Schabel montre le même tempérament de feu que son arme.