Le Théâtre Antique d’Orange se montrait l’été dernier trop étendu pour la voix de l’un des plus grands verdiens du demi-siècle passé. Le baryton trouve un an plus tard, à maintenant 76 ans, une salle impeccable avec l’Opéra de Liège. Macbeth de Verdi y est repris dans une nouvelle production du directeur des lieux, pour une partition surtout tirée de la révision de Paris réalisée par le compositeur en 1865, ou plus exactement, puisqu’évidemment chantée en italien, de celle pour La Scala en 1874.

L’Opéra Royal se permet même de jouer le ballet, ainsi qu’évidemment de laisser à la Lady l’air La Luce langue. En revanche, on a maintenu le finale de 1847 pour le roi Leo Nucci, donc son air et sa mort face au public, plutôt qu’en coulisse sous les chœurs du Vittoria. Au premier acte, coiffé et costumé en monarque à la manière d’une pièce d’un jeu d’échec, le baryton doit d’abord combattre les graves mieux projetés de la voix plus volumineuse du Banco de Giacomo Prestia.

Puis Macbeth rejoint sa Lady, une Tatiana Serjan dont le chant large bénéficie mieux de salles plus grandes. Le vibrato parfois marqué ne dérange ici jamais dans ce rôle intenable, pour lequel même Netrebko a montré quelques difficultés cette saison ; Serjan impressionne par la tenue de note et l’adaptation aux différents styles de la partition, jusqu’à une superbe scène de somnambulisme parfaitement portée dans toute la partie bas-médium.

Nucci laisse passer les actes avec la même facilité, incroyable vu son âge, mais s’est en réalité réservé pour la fin, avec un Mal per me extrêmement touchant à la conclusion de l’ouvrage. Le Malcolm de Papuna Tchuradze n’a donc pas le droit aux derniers mots, ni le Macduff encore jeune et trop juste pour le grand air du IV. Le Médecin de Roger Joakim présente plus de prestance et d’habitude en scène, tout comme le Héraut d’Alexei Gorbatchev.

Le directeur de l’opéra et metteur en scène Stefano Mazzonis di Pralafera reçoit tout de suite quelques huées, vite éteintes par l’orchestre à la mélodie d’un Joyeux anniversaire. Il propose comme déjà évoqué d’intégrer l’action dans un jeu d’échec quelque peu grossier, idée définie pendant l’ouverture où s’est entièrement composé un damier, créé par les lumières sur scène pendant que les acteurs sont apparus costumés en fous, en tours et en chevaux, suivis d’habituels costumes héroïco-classico-fantaisistes trop étouffants pour paraître vraiment modernes.

Un grand miroir incliné en hauteur en fond de scène permet d’observer le plateau d’en haut et montre certaines actions cachées par des blocs face au public, à l’instar du meurtre de Duncan. L’idée d’un contrechamp visible par reflet n’est pas neuve et rappelle étrangement celle de la production de Grinda d’Ernani vue trois ans plus tôt. Elle cherche aussi à imager à l’aide de fils tendus par les danseurs ou dessinés par les lumières sur scène l’idée d’une toile d’araignée dans laquelle tous seraient pris.

La direction de Paolo Arrivabeni montre plus d’idées et de subtilité, toujours apte à s’adapter au drame d’après Shakespeare et à dynamiser l’action. Les trombones et trompettes ratent leur final, mais s’étaient montrés vaillants auparavant, d’autant que le chef a imposé un cimbasso, trop souvent remplacé par un tuba, au risque de déséquilibrer l’ensemble. Il s’est aussi permis de compresser l’orchestre et d’ajouter une contrebasse aux quatre déjà en fosse, ce qui comme les quatre cors, donne de l’ampleur aux scènes les plus sombres et les plus tendues.