La structure formelle d'Ariane garde la trace des échanges houleux entre Richard Strauss et Hugo von Hofmannstahl, s'opposant sur la question de savoir comment adapter le Bourgeois gentilhomme. De la réception critique de la première représentation résultera des modifications qui feront progressivement disparaître la référence à la pièce de Molière pour mieux mettre en valeur l'opposition entre comédie et tragédie.

Katie Mitchell procède dès le prologue à des adaptations qui font notamment surgir des interventions parlées pas toujours nécessaires, que l'on doit à la plume du fidèle Martin Crimp, par ailleurs librettiste de Written on skin, premier succès aixois de la scénographe britannique. À ces ajouts pas vraiment décisifs se combine la présence des commanditaires dans la seconde partie – présence pesante qui a le tort de figer la partie du décor située à jardin qui devient par conséquent l'espace où se trouvent les spectateurs.

Là où Alcina (et surtout Pelléas) utilisaient le décor de façon virtuose, on doit ici se contenter d'une proposition beaucoup plus classique. De plus, la présence d'un espace de la représentation derrière lequel apparaissent les acteurs attendant leur tour, crée une sorte de décalage continu qui plombe le rythme et le sens des scènes jouées. Saupoudrés avec soin tout au long des deux parties, un certain nombre de marqueurs identifient le travail de Mitchell en reliant Ariane à la série des productions précédentes.

Ce sont, par exemple, ces contrastes entre effets de ralentis et vitesse normale ou bien le recours un brin répétitif à la question de l'inversion des genres dont on peine ici à dégager une fonction bien spécifique. Certes, le Maître à danser est montré en caricature d'inverti peroxydé à talons aiguilles, mais que penser de l'Homme le plus riche de Vienne, empruntant une longue robe de soirée à son épouse, elle-même portant le frac ? Même interrogation lancinante avec le spectacle de cette Ariane parturiente, expliquant potentiellement son abandon par Thésée par le fait qu'elle attend un enfant.

Ce puzzle éclaté trouve grâce au plateau vocal un équilibre bien absent de la scène. Lise Davidsen remporte la palme de la soirée avec une Ariane qui marche dans les pas des grandes interprètes du rôle. La densité et le grain très étale donne au personnage une assise remarquable qui contraste avec le Bacchus étriqué et tout en force d’Éric Cutler. La véhémence et le relief du Compositeur d’Angela Brower ont fière allure, idéalement distribuée avec la voix très affirmée de Josef Wagner en Maître de musique.

Rupert Charlesworth est un Maître à danser juché sur talons hauts, avec une belle projection et des aigus rayonnants. Très attendue pour ses débuts en Zerbinette, Sabine Devieilhe fait une démonstration de virtuosité très chorégraphique. Les couleurs sont d'un incarnat assez pâle, conséquence d'une ligne à la précision sans faille. Des défaillances dans la justesse déséquilibrent le trio des nymphes (Beate Mordal, Andrea Hill et Elena Galitskaya). Si le en même temps de la comédie et du tragique est scéniquement problématique, les compagnons de Zerbinette peinent à imposer un humour décidément victime de cette soirée.

Les nuances étroites et monochrome qui s'élèvent de la fosse ne donnent pas à entendre autre chose qu'un accompagnement aux confins de la justesse et du prosaïsme. À la tête de l'Orchestre de Paris, Marc Albrecht ne cherche pas à dissimuler une vision de l'œuvre qui tourne le dos à la séduction et échoue sur un discours désespérément sec.