Nous avons beaucoup écrit sur les écueils des mises en scène plaquées, demandant au spectateur de faire en permanence le grand écart entre plusieurs attitudes de lecture, tantôt littérales, tantôt symboliques, tantôt transposées. Le pari de Barrie Kosky n’était donc pas sans risque, puisqu’il multiplie les angles d’approche contradictoires.

Il y a d’abord la projection de Wagner dans les hĂ©ros masculins (Sachs Ă©tant le « grand Â» Wagner, Walther l’artiste en devenir, David le jeune compositeur immature), ou de ses proches dans les autres personnages (Cosima en Eva, conduite Ă  l’autel par son père Liszt/Pogner, mais aussi Hermann Levi en Beckmesser). En plus d’apporter de truculentes sĂ©quences (l’ouverture bourgeoise drolatique avec la migraine de Cosima, mais surtout les frasques d’un Wagner qu’on dĂ©couvre soudain blagueur), elle alimente une critique enjouĂ©e mais manifeste du wagnĂ©risme.

Puis il y a la réflexion sur Nuremberg, cité fantasmée du sacre wagnérien. La scénographie maintient ainsi en permanence l’hiatus entre le temps de Wagner et le contexte factice de l’époque emblématique de Dürer. Le lieu laisse ainsi la place à son histoire, et y convergent Wahnfried, tour d’ivoire de l’artiste, la Nuremberg du procès, ombre au tableau parfait qu’il aurait voulu laisser derrière lui, la salle de concert enfin, lieu abstrait où devait s’opérer sa glorieuse transfiguration pour la postérité.

De ce dĂ©cor composite sourd une critique Ă  peine voilĂ©e d’un personnage pourtant prĂ©sentĂ© dans sa richesse et sa complexitĂ© : le mĂ©galomane capable de ressasser dans chacune de ses Ĺ“uvres la cĂ©lĂ©bration de son propre gĂ©nie incompris, mais aussi un pitre joyeux, subtil, au fond humain, autant capable d’humilier son « ami juif Â» Levi que de couvrir Cosima de cadeaux passionnĂ©s, capable des renoncements de Sachs et des naĂŻvetĂ©s de Walther.

Dès lors s’enrichissent mutuellement des degrés de lecture étroitement reliés par une direction d’acteurs remarquablement précise et virtuose : l’épreuve finale est une parodie de procès, lors de laquelle Beckmesser, déjà ostracisé et passé à tabac au II, est symboliquement rayé de l’Histoire, Wagner/Sachs cordonnier-calcéophile martèle de bon cœur ses chaussures neuves, Levi/Beckmesser succombe sous le poids du portrait de Wagner tandis qu’on appelle à la barre le portrait de Cosima derrière lequel se cachent les amoureux.

En une forme de plein accomplissement musical, Philippe Jordan insuffle une légèreté, une vie presque marivaudienne, en petites touches, à une œuvre qui y trouve une respiration joyeuse et une immédiateté idéale. Michael Volle est une évidence à tous points de vue, matière noire mais souple, déclamée en une riche palette, présence scénique magnétique que lui dispute Johannes Martin Kränzle, éblouissant Beckmesser à la Shylock, assumant avec pathos et une maladroite distinction aristocratique la douloureuse caricature juive enracinée dans l’agressivité au cordeau de chœurs féroces – saluée en salle par un combat entre huées et bravi.

Et si l’Eva d’Emily Magee demeure bien prosaïque, c’est surtout le Walther désormais fragile de Klaus Florian Vogt qui alimente notre seule réserve sur cette production : son personnage ne gagne ni en épaisseur ni en innocence, cantonné à ce rôle démesurément conventionnel par rapport à Sachs qui est ici sans aucun doute le véritable artiste. Si nous souscrivons totalement à cette relative disqualification de Walther, relégué au second plan, elle occasionne malgré tout quelque détachement, et, partant, quelques longueurs.