La production Warlikowski de Don Carlos avait été copieusement huée à sa création. Pourtant, elle est loin de manquer d’intelligence, à condition de rentrer comme souvent avec lui dans un jeu de syllogismes cinématographiques. Car à l’image de Quentin Tarantino, dont il utilise le principe du chapitrage des parties, il se cite et fusionne systématiquement de multiples sources.

Le II débute dans une salle d’escrime, référence à The Fencer, histoire vraie d’un escrimeur exilé en 1952 pour fuir un passé qui le rattrapera ; superbe parallèle lorsque l’on sait que la Princesse Eboli a sans doute perdu un œil à cause d’un fleuret. De même, l’Empire de Charles Quint se trouve mis en regard dans les costumes en double-référence à Franco et à Louis II de Bavière. Ainsi, d’une transcription de trois ou quatre siècles de l’action initiale, Warlikowski et sa collaboratrice Małgorzata Szczęśniak font une notion abstraite encore valable pour le spectateur actuel.

Au IV, Philippe II porte l’habit du Ludwig de Visconti, tandis qu’Elisabetta est en robe verte, comme Romy Schneider. En le faisant ami d’un roi perdu, Warlikowski lie Rodrigue à l’un des ministres proches de Franco, référence également présente dans la vidéo tirée du Saturne de Goya à la fin du III : ce monstre a inspiré à Guillermo del Toro celui du Labyrinthe de Pan.

Autre image caractéristique, le IV débute dans une salle de grands fauteuils de cuir, avec un Inquisiteur au style de Blofeld, le méchant de James Bond qui dirige Spectre, organisation secrète dont le but est de détruire l’humanité. L’église espagnole, ravageuse et nuisible pour la société de l’époque, apparaît donc par transparence après la scène de bûcher du livret.

Roberto Alagna avait été le Don Carlos français de l’une des propositions marquantes de Stéphane Lissner au Châtelet. Alors que le ténor a annulé la première de cette reprise italienne à l’issue du premier acte, il chante ce soir jusqu’au bout, paré de son merveilleux timbre et d’une sensibilité intègre (après la mort de Rodrigo), d’une ferveur intacte.

Elisabeth est un rôle encore lourd pour Aleksandra Kurzak, et si elle présente certaines limites de volume au III, sa magnifique technique belcantiste et son émotion irradient ses grandes scènes des actes pairs. René Pape titube avant d’être annoncé souffrant ; il portera jusqu’au bout un Philippe II perturbé mais puissant, là où Vitalij Kowaljow affiche la noirceur de ses graves pour le Grand Inquisiteur.

En Rodrigo, Étienne Dupuis recherche un personnage touchant, sans marquer autant que l’Eboli d’Anita Rachvelishvili, qui approche son Nei giardin del bello avec légèreté, pour assombrir ensuite O Don Fatale. Dans cette distribution renouvelée demeurent Eve-Maud Hubeaux, aussi beau Tebaldo que Thibault en 2017, et le Conte di Lerma toujours précis de Julien Dran, autour de la nouvelle Voce di Cielo, diaphane, de Tamara Banjesevic.

En fosse, Fabio Luisi revient après Simon Boccanegra l’an passé. Sa préparation donne une couleur latine et un soyeux rarement aussi identifiable dans l’Orchestre de l’Opéra de Paris, qui malheureusement s’amenuise à mesure que les retours d’entractes passent. À cette superbe partie symphonique s’accorde un chœur des grands soirs, excellemment préparé par José Luis Basso, pour une reprise en italien (essentiellement dans la version finale de Modène en cinq actes de 1886) finalement plus homogène que la création française de cette production il y a deux ans.