Porté par la Fondation Royaumont, ce Pelléas et Mélisande dans sa version pour piano a vu le jour la saison dernière à Toulon avant de voyager à travers la France jusqu'à l'Athénée-Théâtre Louis-Jouvet. L'occasion pour le public parisien d'entendre la version clavier-chant réalisée et dûment annotée par Debussy lui-même.

Cet arsenal musicologique se heurte à une vision théâtrale courte, basée sur une scénographie rudimentaire et sans vraiment d'idées pour tenir la distance. La minceur du projet se lit dans cet espace unique avec le piano à jardin et un divan à cour, tous deux séparés de l'arrière-scène par une paroi de bois brut, percée d'une porte en son centre. Ce ne sont pas les deux fauteuils ajoutés en cours de route, ni la banalité des éclairages limités à deux projecteurs latéraux qui changeront la donne. On s'ennuie ferme dans cet Allemonde où le symbolisme se concentre sur la position des interprètes sur le divan et le piano.

La direction d'acteur concentre là ses maigres efforts : Mélisande sur son divan passant de la position fœtale à la raideur cadavérique tandis qu'au même endroit Golaud agresse Pelléas avec une violence passagère qui confine au viol. Le piano est envisagé dans la scène de la Tour avec les deux amants allongés façon dessus-dessous. On observera le banal réalisme d'une Mélisande parturiente, Arkel cédant son fauteuil à Golaud blessé ou Mélisande agonisante et cet alcoolisme notoire de Golaud censé justifier son comportement erratique, ponctué de coups de poings et du coup de revolver sur son demi-frère.

Particulièrement exposés par la nudité de la version pour piano-chant, les jeunes chanteurs n'ont guère les moyens techniques ni surtout la présence et l'épaisseur de jeu requis. Halidou Nombre promène un Golaud uniforme et rectiligne dans la violence psychologique du personnage, avec une émission émaillée de problèmes de justesse et une agitation nerveuse qui fait fi des diérèses.

Le Pelléas de Jean-Christophe Lanièce présente une voix claire qui prend de la vigueur au fil de la soirée mais peine à dessiner une ligne homogène là où la Mélisande de Marthe Davost se signale par la tentative de faire exister un personnage dont la blessure secrète viendrait supplanter le pur magnétisme de la séduction. Cyril Costanzo noie Arkel sous les accents de son vibrato excessif là où Cécile Madelin puise en Yniold des moyens nettement plus convaincants.

Marie-Laure Garnier s'impose presque sans coup férir avec une Geneviève bien phrasée et incarnée. Le piano de Martin Surot réalise l'exploit d'une lecture sans guère d'accidents – gageure dans une partition qu'il aborde avec une palette de timbres et une concentration d'effets qui manque dans les premières scènes mais gagne progressivement en vigueur dans la seconde partie.