L’opéra français a toujours été le point noir de Salzbourg. On avait pourtant espoir que l’équipe largement francophone de ces nouveaux Contes d’Hoffmann allait nous faire mentir. Las, à l’épreuve de l’immense Festspielhaus, le style est à nouveau largement défaillant. L’intelligibilité très limitée, voyelles décentrées et consonnes suraccentuées, est doublée cette fois d’un style vaguement expressionniste, dans un ouvrage qu’Offenbach voulait en rupture avec ses opérettes.

Le Nicklausse exotique de Kate Lindsey souffre d’un manque total d’homogénéité entre rodomontades à la Carmen, ligne baroque, mezzo androgyne à la Octavian et imitation forcée d’Olympia. Les quatre figures du diable incarnées avec mordant par Christian Van Horn butent sur un accent à couper au couteau qui fait sourire lorsqu’après sa phrase la plus incompréhensible de la soirée, le Crespel modèle de Jérôme Varnier lâche : « que dit-il ? ».

Les derniers feux de l’école française brûlent aussi à travers le Hoffmann de Benjamin Bernheim, d’une franchise, d’une simplicité et d’une justesse sémantique – malgré quelques nasalités et d’inutiles attaques par-dessous – qui sont un baume face aux approximations linguistiques des trois femmes d’une Kathryn Lewek polyvalente, non dénuée de quelques stridences mais d’un médium soigné, d’une belle conduite de la ligne sinon du mot.

Le plateau souffre en outre beaucoup de la mésentente flagrante entre un Marc Minkowski raide et un Philharmonique de Vienne qu’on a rarement entendu jouer aussi mal : épais, acide, constamment trop fort, prosaïque de percussions jusque dans un dernier chœur ahané. Un enterrement de première classe pour l’opéra fantastique d’Offenbach donné dans l’exhaustive version Michael Kaye-Jean-Christophe Keck.

La mise en scène brouillonne de Mariame Clément n’aide en rien la soirée à décoller. Le propos interpelle par son questionnement de la figure du génie, de la représentation de la femme dans l’imaginaire romantique, n’était le sentiment de déjà-vu d’une transposition dans l’univers du cinéma sur la même scène – le Falstaff de Marthaler l’an passé.

Hoffmann, réalisateur has been avec son vieux caddie, s’est épris d’abord d’une Olympia en chair et en os, façon Barbarella, lors d’un tournage de science-fiction des années 1970, avant de tomber vingt ans plus tard sous le charme d’Antonia, version jeune de la Stella qui devait le quitter pour l’imprésario Lindorf, avant un acte de cauchemar où Giulietta apparaît comme un improbable croisement des deux figures féminines.

Un réalisme ras-les-pâquerettes vient écorner le projet, malgré d’assez virtuoses scènes de théâtre dans le théâtre dans l’acte d’Antonia façon tournage en costumes d’époque. La dimension tragique se résume à un décor sinistre, le comique à des gags vulgaires, entre tétons d’Olympia qui explosent, doigts d’honneur et cohorte de clichés éculés sur les artistes, tous obsédés, toxicos et alcoolos.