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| ENTRETIENS |
23 novembre 2024 |
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De garçon soprano, comment êtes-vous passé au registre de contre-ténor ?
C'était une forme d'émancipation. Cela m'a pris un certain temps pour réaliser que je devais suivre cette voie. J'ai arrêté quelques années, avant de recommencer ma carrière il y a six ans. Ma voix a changé progressivement, mais ma technique est toujours la même. C'était une question de respect envers mon propre corps et ses limites.
Travailler avec une voix d'adulte a été une expérience tout à fait nouvelle. J'ai dû commencer à réfléchir à ma technique, à mon répertoire, des choses dont je n'avais jamais eu à me préoccuper, parce que j'étais un enfant prodige, et que je chantais comme on me disait de le faire. J'ai toujours été très individualiste, je ne renonce pas facilement, et je ne me laisse pas trop influencer. Je suis heureux que le public, les chefs, et mes autres collègues aient accepté ma manière de faire. C'est une formidable opportunité que de rencontrer d'autres artistes, d'autant qu'ils ont beaucoup de choses à m'apprendre. |
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Avez-vous eu besoin d'un professeur pour explorer cette voix d'adulte ?
Travailler avec des chanteurs expérimentés m'a beaucoup inspiré. En effet, la technique et la théorie sont une chose, mais la réalité est bien différente. Je préfère ne pas trop écouter l'opinion des autres, à l'exception de mes vieux amis, et des personnes qui savent vraiment de quoi elles parlent. Les goûts sont si variés dans le monde professionnel ; il faut être capable de leur faire face. Ma rencontre avec George Shirley a été très enrichissante, car la carrière de ce ténor noir américain fantastique, le premier à se produire sur la scène du Metropolitan Opera, a été entravée par la couleur de sa peau, notamment aux États-Unis. J'ai été profondément ému par cet homme, la sagesse et la grandeur qui émanent de tout ce qu'il fait, et son amour des jeunes chanteurs. |
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Auriez-vous pu envisager une carrière en voix de poitrine ?
Il m'est arrivé d'essayer de chanter en voix de poitrine, mais cela ne fonctionnait pas, parce que ma voix était trop développée dans le registre supérieur pour que mes muscles puissent faire la connexion avec la poitrine. J'ai arrêté ces expériences, car elles ne menaient à rien. J'ai observé certains chanteurs qui, ayant continué en soprano après la mue, ont voulu devenir ténors. Ils ne pouvaient plus développer leur voix de poitrine au-dessus du sol. Ils n'auraient donc pu tenir que des emplois de haute-contre. |
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Comment votre voix a-t-elle évolué depuis le début de votre seconde carrière ?
Je suis mezzo-soprano. Ma voix a gagné des graves, parce que je l'ai voulu, afin de pouvoir changer de répertoire. Je chante depuis plus de vingt ans, dont une dizaine d'années en soprano. Un chanteur ne peut couvrir la même étendue durant toute sa carrière, et doit suivre l'évolution de ses capacités. Je me sens plus à l'aise dans les tessitures de mezzo, et j'aimerais chanter Sesto dans Jules César, le rôle-titre de Teseo, le Néron d'Agrippina, et celui du Couronnement de Poppée, que j'ai déjà abordé, ainsi que quelques beaux rôles dans certains opéras de Vivaldi. Je suis par exemple très heureux d'avoir chanté Melo dans Sosarme de Haendel, sous la direction d'Alan Curtis. Nous avons tous un point faible, et l'art consiste justement à l'apprivoiser. J'ai tendance à me battre avec mes graves, mais comme je suis perfectionniste, j'essaie de faire de mon mieux pour que personne ne l'entende. C'est au public de décider si j'y parviens ou pas. |
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La voix de contre-ténor est-elle adaptée au théâtre ?
Une voix de contre-ténor est tout à fait en mesure de rivaliser avec une voix de femme. J'ai entendu de très mauvais altos féminins en étant persuadé que cinq contre-ténors au moins auraient fait bien mieux. Mais ces voix demeurent exotiques, et leur nombre infime par rapport aux contraltos et aux mezzos. La lutte s'avère d'autant plus inégale que la dizaine de très bons contre-ténors ne peut chanter partout ! Ce registre est toujours en voie développement, et il y aura certainement dans le futur des contre-ténors qui nous surprendront par l'ampleur de leur voix, et leurs capacités.
Aujourd'hui, certains ont de très belles voix, mais peu sonores, tandis que d'autres ont des voix plus solides, et même plus puissantes que leurs collègues féminines, mais une couleur moins flatteuse. Ce type de chanteurs est très apprécié en Italie. Suivant les pays, les goûts sont en effet très différents. En France, les contre-ténors se sont imposés dans le répertoire baroque, et le public est bien plus à même d'évaluer ce que nous faisons. |
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Mais si un contre-ténor chante Rossini en France, il est considéré comme un monstre, alors qu'en Italie, cela ne choque pas.
J'ai enregistré un récital Rossini qui paraîtra l'année prochaine. Je suis curieux des réactions qu'il suscitera. Il est plus facile pour moi de chanter Rossini que la musique baroque, car la vocalité est plus lyrique, plus naturelle. Haendel et ses contemporains utilisent beaucoup les sauts d'intervalles, dans un but expressif, tandis que l'écriture rossinienne, beaucoup plus élastique, est une véritable gymnastique pour la voix. Cette musique dégage une énergie positive. Par rapport au travail qu'il exige, le répertoire baroque est peu gratifiant : dans Rossini, il suffit de chanter un sol aigu pour que le public soit ravi, quand seuls quelques connaisseurs apprécieront la qualité d'un phrasé haendélien. |
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Vous avez chanté Othon du Couronnement de Poppée la saison dernière dans ce temple des grandes voix qu'est le Théâtre du Capitole, où vous chantez en ce moment le Prince Orlofsky dans la Chauve-Souris. Comment a réagi le public toulousain face à un répertoire et un type de voix qui lui sont inhabituels ?
Je persiste à croire que j'ai été assez bien accueilli. C'était une belle expérience. L'opéra du XVIIe siècle a davantage à voir avec le théâtre et l'expression qu'avec le chant. Si Monteverdi avait eu à sa disposition des grandes voix comme Sophie Koch et Anne-Catherine Gillet, il n'aurait jamais écrit Néron et Poppée de cette manière. À quelques rares exceptions près, comme les trois muses de la cour de Ferrare pour lesquelles Luzzaschi a composé ses madrigaux, la virtuosité des chanteurs était limitée, voire inexistante.
À Toulouse, je parlais plus que je ne chantais, d'autant que la tessiture d'Othon se limite à une sixte, du si2 au sol3. Peut-être certaines personnes ont-elles pensé que je n'avais pas de voix, parce que le rôle est très grave et déclamatoire ? D'ailleurs, il ne manque pas d'arguments en faveur du fait que le rôle d'Othon soit tenu par un ténor émettant les aigus en falsetto. Mais ce ne sont que des suppositions, car nous n'avons pas de sources précises sur la manière dont ces opéras étaient produits, étant donné leur nature commerciale.
Faut-il se contenter de la basse continue ou les orchestrer ? René Jacobs les réalise de manière très élaborée, et en compose lui-même une grande partie, tandis que d'autres s'y opposent, s'en tenant à ce qui est écrit. Personne ne sera jamais d'accord sur la manière de jouer les opéras vénitiens. Certains chefs pensent même qu'un contre-ténor ne peut chanter Othon, et y distribuent une femme, ce qui, à mon sens, est ridicule. |
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Un second volume de cantates de Domenico Scarlatti vient de paraître chez Capriccio. Pourquoi êtes-vous si attaché à ce compositeur ?
Il me fascine. Sa musique vocale est parmi les plus compliquées du XVIIIe siècle. Réussir à bien la chanter est un véritable défi. Il a composé complètement isolé, à Lisbonne et en Espagne, et d'une manière totalement novatrice. Certaines de ses sonates annoncent Schubert. C'est absolument fou ! J'ai toujours eu un faible pour la folie napolitaine dans les arts, aussi bien en musique qu'en peinture. C'est pourquoi Scarlatti me fascine. La folie a toujours été très présente dans ma famille, et peut-être subis-je à mon tour cette ruineuse dépendance à la folie. Un monde ne peut être parfait sans chaos. |
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Les photographies qui ornent vos disques sont d'ailleurs assez surprenantes, notamment celle de ce second récital Scarlatti.
J'aime provoquer, mais intelligemment. Ceux qui connaissent la symbolique baroque comprendront cette photographie, directement inspirée des vanités du XVIIe siècle. Chaque couleur, chaque objet a une signification propre, comme dans les Ambassadeurs de Hans Holbein le Jeune. J'ai pensé qu'il serait intéressant d'illustrer ce disque avec une photographie qui évoque cette symbolique, mais transposée à notre époque, afin d'établir un parallèle entre la musique baroque, dont l'interprétation contemporaine se base la plupart du temps sur des présomptions, et la peinture, car les Rubens d'aujourd'hui sont les stars de la photographie, dont les oeuvres sont diffusées dans Vogue ! Certaines personnes refuseront sans doute cette image, la trouvant horrible et kitsch, mais prendre la pose en perruque et costume d'époque le serait à mon sens bien davantage.
Mes enregistrements ne s'adressent pas à des millions de personnes, mais à un groupe restreint qui aime les contre-ténors, s'intéresse à cette musique, ou à ma voix. D'ailleurs, si Madonna ou d'autres chanteurs pop s'affichent dans les tenues les plus outrageantes, pourquoi ne pourrais-je pas le faire aussi ? Il est tout à fait rétrograde et démodé de penser que le milieu de la musique classique doive renvoyer une image parfaitement lisse. Pour rester dix, quinze ou vingt ans en tête des ventes comme certains chanteurs pop, il faut être fou, déployer une énergie insensée pour inspirer le monde entier, à l'instar de Mozart et Beethoven – personne n'aimait Mozart, car il était petit, laid, mal élevé, et ne flattait pas les goûts de la société viennoise : il était différent. Notre monde a besoin de personnalités fortes, singulières, pas de stéréotypes. J'ai envie de chanter pour ceux qui m'aiment tel que je suis. J'ai dû faire semblant pendant cinq ans au sein des Petits chanteurs de Vienne, et cette expérience a été suffisamment douloureuse. |
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Cet individualisme est-il conciliable avec le professionnalisme, en ce sens que votre singularité artistique doit souvent s'effacer face à celle du chef, ou du metteur en scène ?
Il faut l'accepter. Si le chef et le metteur en scène sont bons, le sacrifice est moindre. Mais je n'aime pas travailler avec des personnes qui s'imaginent que je suis programmé comme un robot pour n'être que l'instrument de leurs idées. C'est extrêmement offensant. Je suis prêt à faire tout ce qu'on me demande, si on me respecte. Dès lors, je ne le considère plus comme un sacrifice, mais comme un don que je fais à d'autres artistes, parce que je veux faire partie de leurs rêves, afin qu'ils deviennent réalité.
À voir :
La Chauve-Souris de Johann Strauss, au Théâtre du Capitole de Toulouse jusqu'au 31 décembre.
Cantates de Haendel et Domenico Scarlatti, salle Gaveau, Paris, le 15 janvier 2007. |
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