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ENTRETIENS	22 novembre 2024

Annick Massis, la conquĂŞte passionnĂ©e de l'inaccessible Timbre cristallin, silhouette noble, rĂŞveuse, il ne restait plus Ă  Annick Massis qu'Ă  franchir le pas pour incarner les hĂ©roĂŻnes romantiques du rĂ©pertoire italien qu'elle croyait inaccessibles. En quinze ans de carrière, la soprano française, qui chante le rĂ´le d'Eudoxie dans la Juive Ă  l'OpĂ©ra Bastille jusqu'au 20 mars, n'a-t-elle pas conquis les plus grandes scènes ?   Le 01/03/2007 Propos recueillis par Mehdi MAHDAVI

Ted Huffman, artiste de l’imaginaire JĂ©rĂ´me Brunetière, l’opĂ©ra pour tous Ă  Toulon Jean-Baptiste Doulcet, romantique assumĂ© [ Tous les entretiens ]     (ex: Harnoncourt, Opéra) Envoi de l'article à un ami

En tant que chanteuse française, considérez-vous comme un devoir de faire revivre des oeuvres aussi peu jouées du répertoire français que la Juive ? Ce n'est pas un devoir, car cela doit d'abord passer par le plaisir. L'expérience a prouvé que je ne m'intéresse pas qu'aux grands rôles du répertoire, car il est aussi important de découvrir des partitions moins connues. La musique d'Halévy a eu beaucoup de succès à son époque, car le contexte politico-religieux était plus calme que celui d'aujourd'hui. Elle m'a attirée d'abord par son thème, mais aussi parce qu'elle correspond à mon évolution vocale et dramatique. C'est une oeuvre pivot, qui a eu une grande influence sur les partitions qui ont suivi. Le rôle d'Eudoxie est un mélange de virtuosité et de lyrisme, voire de dramatisme, ce qui permet de montrer une large palette. Il s'agit, à l'instar de la Reine Marguerite des Huguenots de Meyerbeer, du personnage le plus italianisant de l'opéra – l'air du troisième acte est vraiment une page de bel canto –, il convient donc particulièrement à mon type de voix. Mais comme Meyerbeer, Halévy est un peu à part dans le répertoire français, car très difficile à chanter, et à distribuer – c'est sans doute aussi pour cette raison que l'on monte très peu ces oeuvres aujourd'hui. Rachel et Eudoxie ont pour ainsi dire la même tessiture : Rachel est censée chanter un contre-ré dans le finale du III, et Eudoxie doit assumer une partie très grave dans le duo du IV. L'écriture musicale du Grand Opéra à la française a une très grande force, et ses moyens phénoménaux ont été salués par nombre de contemporains, dont Wagner.

 

Comment parvient-on à faire exister un second personnage féminin dans cet opéra où Rachel, par son statut de victime, s'attire toute la sympathie du public ? Il ne faut pas chercher à tout prix à rendre un rôle sympathique. Eudoxie est une princesse certes, mais elle est avant tout une femme, et une victime. Le passé du couple qu'elle forme avec Léopold demeure assez trouble. Eudoxie est tout simplement une femme déchirée, qui aime désespérément un homme qui la trompe, et fuit ses responsabilités politiques et conjugales pour aller endosser un manteau qui n'est pas le sien. C'est à cause de cette trahison que Rachel et Eudoxie peuvent se rencontrer, et avoir ce moment de compréhension mutuelle qui va les pousser vers deux extrêmes opposés. Sans doute Rachel est-elle la victime, mais elle fait un choix, même si elle ne possède pas tous les éléments pour le faire. S'il y a un personnage antipathique dans cet opéra, c'est Éléazar.

 

Serait-il possible de présenter aujourd'hui la Juive dans son intégralité ? Il me paraît impossible de garder un spectateur cinq heures, sans compter les entractes, avec l'influence de la télévision et du zapping, même si le public d'opéra est plus patient que les autres. D'autant que dans un opéra fleuve, tout n'est pas de la même qualité musicale. Il est donc nécessaire de couper certains passages, mais pas trop. Les puristes ne seront sans doute pas d'accord, mais le premier acte était un peu plus faible. Il n'en permet pas moins de présenter les personnages et le problème de l'antisémitisme. En ce qui concerne Eudoxie, le boléro a été coupé, ainsi qu'une petite partie au sein des duos, de façon à garder les moments les plus intenses, et à resserrer le drame tout en conservant une unité. On ne peut plus espérer du public les mêmes réactions qu'en 1835, d'autant qu'à cette époque, le premier acte permettait souvent aux spectateurs d'arriver. Il existe beaucoup de facteurs de ce genre, dont nous ne sommes plus forcément conscients aujourd'hui.

 

Comment les grands rôles du répertoire italien se sont-ils inscrits dans votre évolution vocale ? Lucia di Lammermoor a sans conteste marqué un tournant dans ma carrière. Ce rôle était un rêve, je l'avais en moi depuis très longtemps, comme une force, une passion qui voulait absolument s'exprimer. Il a ouvert la voie à Bellini, à Verdi. J'ai chanté ma première Violetta aux États-Unis en 2004, et je viens de le refaire à la Staatsoper de Vienne en novembre dernier. C'était un second pas, que je me suis suggéré de franchir quand j'ai chanté dans Benvenuto Cellini avec l'Orchestre de Paris. En travaillant Teresa, j'ai senti qu'un éventail de portes s'ouvrait à moi, et j'ai fini par accepter cette Traviata que j'avais refusée par précaution durant un an et demi. En deux ans, le personnage a mûri, les couleurs ont déjà changé, ce qui prouve que ma voix continue d'évoluer, et peut-être va-t-elle m'ouvrir d'autres portes.

 

Comment évite-t-on l'écueil de la comparaison lorsqu'on chante des rôles aussi fortement marqués par la tradition que Lucia et Violetta ? Je me sens assez impuissante par rapport à cela, et je ne cherche pas particulièrement à plaire, ou à me conformer à une tradition. Quand on étudie la partition de Lucia di Lammermoor, on change les cadences, les aigus, on tente de laisser une empreinte de sa personnalité, mais cela se fait avant tout grâce au timbre, qui permet d'identifier une voix dans un rôle, à travers l'acteur sur la scène. Je procède par intérêt : Lucia était une passion, et je ne me suis pas demandé si j'allais m'inscrire ou non dans une tradition. En entendant, il y a très longtemps, des chanteuses dans ce rôle, je me disais déjà, alors que je ne savais rien, que je chanterais tel ou tel passage autrement. Il y a donc les fantasmes qu'on projette dans un rôle qu'on a envie de chanter, et ce qu'on peut faire quand on travaille la partition, où selon une certaine musique écrite, on ornemente en fonction de l'harmonie, en rentrant dans le cadre stylistique d'une époque donnée. Je chante comme je pense que cela doit être fait, avec toute l'honnêteté possible, en respectant le style, parfois avec un peu d'audace.

 

Par quel biais allez-vous aborder Donna Anna, qui a été confié tout au long du XXe siècle à des sopranos dramatiques comme à des voix beaucoup plus légères ? Lorsque j'ai chanté Giunia dans Lucio Silla à Salzbourg cet été, je me situais un cran au-dessus de la Grande Messe en ut mineur que j'ai tellement chantée, mais pas encore tout à fait dans certains grands rôles mozartiens que je souhaite aborder. Donna Anna se situe pour moi entre les deux. Il s'agit d'un rôle lyrique, voire dramatique, avec certaines coloratures qui ne me gênent pas vraiment, mais comme ma voix a mûri, je pense pouvoir donner des couleurs plus sombres et intéressantes. Donna Anna est un personnage extrêmement ambigu, qui ne peut, ou ne veut pas faire de choix ; les coloratures en sont l'expression, elles sont la preuve d'un vrai dramatisme. J'ai attendu longtemps avant d'accepter ce rôle, parce qu'une voix trop légère ne peut pas rendre complètement justice à cette écriture. Elle dit des choses terribles, rien que dans son premier air, et la façon dont elle répond à Don Ottavio est très tranchante.

 

Le système de production d'un théâtre de répertoire comme l'Opéra de Vienne, où le temps de répétitions est très court, procure-t-il une adrénaline supplémentaire ? Je ne sais pas si c'est la bonne, mais c'en est une ! C'est une prise de risque énorme. Lorsque j'ai fait mes débuts à Vienne en décembre 2005 en Lucia, j'ai quand même eu droit à trois jours de travail avant la répétition d'orchestre, ce qui est vraiment un luxe. Pour Violetta, en novembre dernier, et alors que je ne l'avais chanté qu'une fois aux États-Unis, j'ai eu un jour. Et pour Juliette, une prise de rôle, j'ai obtenu des répétitions en studio pendant huit jours. Il faut donc aller à l'essentiel, et être parfaitement préparé, pour être capable de gérer la mise en scène et les collègues en si peu de temps. Et même si on ne rend pas complètement justice à l'oeuvre à travers la mise en scène, ce système permet de s'engouffrer dans un personnage, de se jeter à l'eau. À Vienne, tout le monde travaille très vite, d'une façon très professionnelle, et tout est mis en oeuvre pour que vous n'ayez à penser qu'à votre travail. Il est vrai que certaines mises en scène ont été reprises dix à vingt fois, et ne demandent pas de remise en question du personnage telle que celle que nécessite, par exemple, la production de Lucia de Graham Vick. J'ai une grande admiration pour les membres de la troupe de Vienne : ils sont d'une disponibilité, d'une gentillesse merveilleuses, et font tout pour que cela fonctionne malgré la difficulté de l'entreprise, car cela reste un pari.

 

Ressentez-vous une angoisse supplémentaire lorsque vous chantez à Paris ? C'est une pression colossale, horrible : je suis française, parisienne, c'est le théâtre lyrique le plus important de France. Mais c'est un grand plaisir pour moi que de chanter à l'Opéra national. Même si Eudoxie est le second rôle féminin, je suis très heureuse de le faire avec une distribution comme celle-ci, et un chef d'orchestre aussi formidable que Daniel Oren. Nous avons fait un très bon travail avec Pierre Audi, dans ce décor assez incroyable, à la fois gigantesque et très sobre, et cette mise en scène totalement dépouillée des défilés et dorures de la création. Il a traité ce thème d'une manière complètement différente, beaucoup plus universelle, du point de vue de la passion humaine, et de l'impossibilité d'impassibilité d'Éléazar face aux tiraillements politiques et religieux auxquels il est lié.

 

Maintenant que vous chantez Lucia, de quels rôles rêvez-vous ? Je ne sais pas vraiment s'ils se seront exaucés. Après Lucia, je ne pensais pas que la Traviata viendrait, mais il y a eu une avancée technique, une maturation de la voix, et puis un chef d'orchestre m'a fait confiance. Ce métier est aussi fait de rencontres, qui ne sont pas toujours forcément positives, mais certaines sont extraordinaires, et celle-ci en faisait partie. J'aimerais faire Desdémone, la Maréchale, mais j'ai encore besoin de temps, et peut-être aussi certaines reines donizettiennes, mais elles sont coriaces !

 

Le 01/03/2007 Mehdi MAHDAVI