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ENTRETIENS	19 décembre 2024

FrĂ©dĂ©ric Laroque sort de la fosse Premier violon solo de l’Orchestre de l’OpĂ©ra de Paris, FrĂ©dĂ©ric Laroque occupera exceptionnellement le devant de la scène de la Bastille le 17 juin prochain dans le Concerto de Beethoven, en prĂ©lude Ă  la crĂ©ation française de la Passion de Simone de Kaija Saariaho. L’occasion d’un bilan de l’ère Mortier, vue de la fosse.   Le 10/06/2009 Propos recueillis par Mehdi MAHDAVI

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La place de concertiste est inhabituelle pour un musicien d’orchestre, fût-il premier violon solo. Elle n’est effectivement pas dans nos attributions. Mais en tant que premier représentant de l’orchestre auprès du chef et de la direction, et vitrine de l’orchestre, le Konzertmeister se voit de temps en temps confier un concerto. Cette pratique est plus répandue en Allemagne que dans les autres pays d’Europe. Avec l’Orchestre de Paris, j’ai récemment eu l’occasion d’entendre Roland Daugareil dans le 2e concerto de Prokofiev, ainsi que Philippe Aïche dans le concerto de Korngold. Cela permet d’aller écouter ce que font nos confrères.

 

Le 17 juin, le concerto de Beethoven précédera la création française de la Passion de Simone de Kaija Saariaho. Ce choix n’est sans doute pas le fruit du hasard. À l’origine, Gerard Mortier avait programmé le Triple concerto ; il s’agissait donc déjà de Beethoven. Notre directeur éprouve pour ce compositeur une fascination qui, si elle ne s’étend pas à l’ensemble de son œuvre, l’a conduit à remonter Fidelio à l’Opéra de Paris. Je sais aussi, pour en avoir longuement parlé avec lui, qu’il est complètement émerveillé par les derniers quatuors à cordes. Le Concerto pour violon, qui est l’opus 61 et date du milieu de la carrière de Beethoven, occupe une place à part dans tout le répertoire classique. Il est très concertant, à travers un dialogue définitif avec le soliste, mais ce dernier accompagne souvent l’orchestre, qui neuf fois sur dix joue la thématique. Je me prépare simplement à faire vivre quarante minutes de musique les plus belles possibles à un public à la fois curieux de découvrir l’œuvre de Saariaho, et amateur de chefs-d’œuvre du passé.

 

La musique de chambre occupe une place importante dans votre activité. Un artiste, qu’il soit musicien ou autre, se doit d’être éclectique, dilettante pour découvrir de nouveaux horizons. On ne peut pas embrasser toutes les branches de la musique classique avec succès, mais la musique de chambre est une particularité des orchestres lyriques. Nous jouons cinq, voire six fois par semaine, et cette dimension se retrouve dans la fosse, puisque nous devons nous écouter non seulement entre nous, mais aussi les chanteurs, qui ne vont pas cloner une interprétation déterminée, mais vivre par exemple cinq Tosca un peu différentes, en suggérant chaque soir de nouvelles choses. Nous sommes là pour les accompagner. Un groupe de musique de chambre est un ensemble où tous les musiciens peuvent s’écouter et réagir en temps réel, ce qui s’acquiert avec l’expérience. Le travail que nous faisons, qui consiste à nous guetter, à la fois visuellement – ce qui est très important étant données les dimensions de la fosse – et auditivement, nous fait gagner beaucoup de temps lorsque nous montons sur scène à trois, cinq ou huit.

 

Dans les ballets, la musique ne passe-t-elle pas au second plan, du moins aux yeux du public ? D’autant que les chefs sont rarement aussi prestigieux que ceux qui dirigent les opéras. Les chefs invités pour les spectacles de ballet ont souvent cette spécialité. Ils connaissent les rudiments d’une chorégraphie, d’un corps de ballet, et peuvent en dirigeant l’orchestre s’apercevoir que le tempo est un peu lent ou trop rapide, tout simplement à travers la peine physique ou l’inconfort artistique qu’exprimera le danseur. Cette spécialité est très certainement le fruit de longues années d’expérience. Malheureusement, ces chefs y restent un peu cloisonnés. Ils doivent en effet être présents aux répétitions au studio avec les danseurs, puis faire travailler l’orchestre, et enfin assurer la cohésion avant d’enchaîner quinze représentations. Cela ne les empêche pas pour autant d’avoir des activités symphoniques.

 

Les programmes musicaux des spectacles de ballet sont d’ailleurs très exigeants. L’hommage à Béjart voyait se succéder les Quatre derniers Lieder de Strauss, l’Oiseau de feu et le Sacre du printemps de Stravinski. Un programme de tournée d’orchestre international ! Nous sommes très contents d’aller de temps en temps accompagner les ballets, parce que cela permet à l’orchestre de s’exprimer d’une manière plus naturelle. Souvent, que ce soit à Bastille ou à Garnier, nous devons nous soucier de l’équilibre avec les chanteurs, et si la plupart du temps notre expression est fortissimo, nous devons doser notre volume sonore très finement. Les ballets sont un peu notre récréation.

 

Le goût de l’orchestre est-il cultivé dans les conservatoires de France ? Je suis moi-même titulaire d’une petite classe au CRR de Paris et assistant d’Amy Flammer au CNSM depuis bientôt dix ans, et j’ai pu constater que la mentalité globale s’était un peu assainie. À l’époque où j’étais étudiant, trop de gens pensaient, à tort ou à raison, qu’ils allaient faire une carrière de soliste, et trop de professeurs les aiguillaient dans cette direction. Fatalement, beaucoup de musiciens ont été très déçus de ne pas parvenir à leurs fins. Il est encourageant que des jeunes aient envie d’entrer dans un orchestre, si possible à Paris, parce que c’est là que le public est le plus nombreux, et le niveau potentiellement le plus fort. J’imagine qu’il se trouvera toujours quelqu’un pour vous montrer du doigt en disant que vous êtes devenu soliste d’orchestre parce que vous ne pouviez pas faire carrière, ce qui n’est pas mon cas. Sans doute ai-je eu la chance d’avoir deux parents musiciens, maintenant à la retraite : ma mère a été violoniste pendant une trentaine d’années à l’Orchestre Philharmonique et mon père basson solo à l’Opéra de Paris. Ils m’ont transmis ce bonheur suprême, qui n’est pas systématique, d’une collectivité, d’une masse de musiciens dirigés par un grand maître, qui vibrent, qui respirent, qui interprètent d’un même élan, d’une même voix, d’un même geste. C’est irremplaçable !

 

L’Orchestre de l’Opéra, et plus généralement les orchestres français, ont la réputation d’être assez difficiles, et de ne pas accueillir à bras ouverts tous les grands maîtres ou prétendus tels. Les réputations se font vite, et c’est là toute leur perversité, elles vous survivent. Nous traînons malheureusement un certain nombre de casseroles à l’Opéra de Paris, mais chaque orchestre a les siennes, et la plupart du temps justifiées. Il est vrai qu’il y a vingt ou trente ans, les rapports entre l’orchestre et certains chefs pouvaient être très mauvais : soit le chef faisait un caprice et refusait de diriger, soit l’orchestre se braquait en disant qu’il ne jouerait pas avec ce monsieur.

 

Il est inutile de remonter aussi loin. Prenons l’exemple de Daniel Harding… Je n’étais pas dans la fosse et ne suis donc pas le mieux placé pour en parler, mais j’en ai beaucoup discuté avec mes collègues. Certains chefs, avec lesquels j’ai entretenu des rapports très intimes, Armin Jordan par exemple, m’ont rapporté tout ce qu’ils pouvaient se raconter entre eux sur les différents orchestres. M. Harding a certainement dû avoir de très mauvais échos, en termes humains plus qu’artistiques évidemment, selon lesquels nous ne nous laissions pas faire. Peut-être certains musiciens n’étaient-ils pas forcément ravis à l’idée de jouer avec lui, mais il est arrivé au pupitre dans un état de tension qui a faussé le mariage dès le départ. Il faut aussi évoquer les exemples heureux. Lorsque Semyon Bychkov, qui a été directeur de l’Orchestre de Paris pendant plusieurs années, et l’a quitté dans une ambiance épouvantable – à tel point que certains musiciens se demandaient comment il parvenait à diriger alors que des réflexions sarcastiques, des noms d’oiseaux fusaient, certes pianissimo, de toute part –, est venu diriger Un bal masqué il y a deux ans, nous n’avions pas d’a priori, et la collaboration s’est plutôt bien passée. Puis il est revenu pour Tristan et Isolde, et je crie au prodige ! Un chef qui dirige la ligne musicale, qui plus est d’un tel chef-d’œuvre, avec toute son énergie, l’énergie de l’artiste, l’énergie de l’âme, et qui finit au bord de l’épuisement, en ayant donné autant à une collectivité, est nécessairement un grand monsieur. Il s’agit d’une alchimie. Un orchestre qui a la réputation d’avoir un mauvais caractère collectif ne sera pas forcément responsable. Un chef comme Solti, qui avait une personnalité extrêmement implacable, a dirigé l’orchestre alors qu’il avait quitté dans sa carrière plusieurs phalanges, qui n’étaient pourtant pas difficiles, en claquant la porte.

 

Comment ne pas Ă©voquer le « mariage forcĂ© Â» avec Sylvain Cambreling ? Nous savions l’admiration profonde de Gerard Mortier pour Sylvain Cambreling. Il rĂ©gnait donc un silence tacite sur le sujet. C’est un homme dont nous ne comprenons pas la gestique : soit parce que nous sommes un peu rĂ©actionnaires ou bornĂ©s, soit parce qu’il aurait dĂ» essayer de s’adapter un peu. J’ai eu l’occasion de discuter avec lui plusieurs fois. Il ne s’agit ni de culture, ni de sensibilitĂ© – il a une vraie âme d’artiste –, mais bien d’un problème technique entre lui et nous. La gestique de Semyon Bychkov est tout en arabesques, sans nĂ©cessairement quatre battues distinctes dans une mesure Ă  quatre temps ; il n’en a pas besoin et peut se permettre de chorĂ©graphier la musique pour transmettre son Ă©motion par le bout de sa baguette. Nous avons eu une expĂ©rience assez extraordinaire avec Gergiev, qui dirigeait avec un cure-dent. Les gestes qu’il nous donnait pour nous faire partir, notamment dans l’Otello de Verdi, Ă©taient complètement antiacadĂ©miques. Nous nous demandions comment nous arrivions Ă  jouer ensemble, mais il vivait la musique si intensĂ©ment qu’il parvenait Ă  faire passer naturellement ses certitudes. Arriver Ă  faire jouer ensemble des musiciens que sĂ©parent jusqu’à cinquante mètres avec une battue microscopique est extraordinaire. Peut-ĂŞtre sommes-nous plus rĂ©ceptifs Ă  ce genre de gestique plutĂ´t qu’à une battue qui nous dĂ©composerait chaque mesure pour que nous mettions toutes les notes en place.

 

Il s’agit donc d’une question de confiance. C’est toujours un engrenage. Jouer dix, douze ou quinze fois le même spectacle amène une petite perversité. Puisque nous ne répétons pas entre les représentations, les échanges sont extrêmement limités avec le chef après la première : ce dernier peut aller voir un pupitre, ou un chef de pupitre, avec une recommandation particulière pour la soirée suivante, mais la démarche n’est pas collective. Si le chef a de moins en moins confiance, l’orchestre aussi, et on peut en arriver à finir la dernière représentation en poussant un soupir de soulagement.

 

Comment avez-vous vécu l’absence de directeur musical durant ces cinq dernières saisons ? Quand il n’y a pas de directeur musical, l’orchestre doit se prendre un petit peu plus en mains, assumer ses responsabilités, avec sa hiérarchie, ses solistes, ses deux premiers violons. Durant le mandat de Hugues Gall et de conseiller musical de James Conlon, l’orchestre était sans doute trop assisté et plus fonctionnarisé. Ces cinq années avec Mortier nous ont un peu réveillés. Nous sommes très heureux d’avoir de nouveau un directeur musical, d’autant que Philippe Jordan est un jeune chef très brillant, et qui a beaucoup d’expérience derrière lui. Nous l’avons déjà rencontré plusieurs fois, il est venu diriger l’orchestre, et le contact a été excellent. De plus, il correspond à la moyenne d’âge de l’orchestre, qui est de 35 ou 36 ans.

 

L’arrivée d’un nouveau chef augure souvent un état de grâce. Mais Philippe Jordan ne dirigera la saison prochaine que deux productions. J’aurais préféré qu’il dirige davantage, mais il n’a certainement pas pu se libérer autant qu’il l’aurait voulu pour cette première saison. L’état de grâce se vit plutôt dans les orchestres symphoniques. La répétition des spectacles, les temps de travail qui sont très importants dans un orchestre lyrique nous donnent une certaine forme de maturité. Nous ne nous enflammerons pas sur les premières répétitions ou la générale et la première d’un chef que nous ne connaissons pas, ou que nous attendons avec plaisir. L’orchestre a d’abord ce souci de tenir douze fois Tosca, quinze fois la Bohème, six fois la Walkyrie, en évoluant musicalement pour être de plus en plus beau à écouter. Cette différence fondamentale conditionne un état d’esprit particulier au musicien lyrique.

 

Éprouvez-vous de la solidarité à l’égard des chanteurs ? Avez-vous le sentiment de former une seule et même équipe ? Certains chanteurs ont besoin de s’isoler au maximum pour se préserver et pouvoir donner le meilleur d’eux-mêmes sur scène. D’autres sont des amis de l’orchestre. Rolando Villazón discute avec tous les musiciens après les spectacles. C’est un vrai pitre, indépendamment de toutes ses qualités d’artiste. Il est difficile de parler de solidarité, car cela tient vraiment à la personnalité de chaque soliste. Lorsqu’Eva Maria Westbroek a pris le rôle l’Impératrice dans la Femme sans ombre, elle a eu un rapport extrêmement touchant avec l’orchestre, davantage par son attitude et ce qu’elle dégageait qu’à travers des mots. Nous avons donc de temps en temps de très beaux moments à vivre avec certains chanteurs. À voir : Concerto pour violon en ré majeur op. 61 de Beethoven, Frédéric Laroque (violon), La Passion de Simone (création française) de Saariaho, Dawn Upshaw (soprano), Accentus, Orchestre de l’Opéra national de Paris, direction : Cornelius Meister, Opéra Bastille, 17 juin. À écouter : Sonates et Partitas BWV 1001-1006 de Johann Sebastian Bach, Frédéric Laroque (violon), 2CD Sonogramme SNG-07-FL01.

 

Le 10/06/2009 Mehdi MAHDAVI