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ENTRETIENS	21 décembre 2024

Vasily Petrenko, aider surtout les musiciens Comme chaque annĂ©e au pupitre de l’Orchestre philharmonique de Radio France, le quadragĂ©naire Vasily Petrenko, nĂ© Ă  Leningrad en 1976 dans l’ancienne Union soviĂ©tique, Ă©voque avec nous ses affinitĂ©s de rĂ©pertoire, son approche des partitions de musique Ă  programme et sa relation avec l’orchestre français, au cĹ“ur d’une activitĂ© frĂ©nĂ©tique.   Le 10/12/2018 Propos recueillis par Vincent GUILLEMIN

Ted Huffman, artiste de l’imaginaire JĂ©rĂ´me Brunetière, l’opĂ©ra pour tous Ă  Toulon Jean-Baptiste Doulcet, romantique assumĂ© [ Tous les entretiens ]     (ex: Harnoncourt, Opéra) Envoi de l'article à un ami

Vous revenez cette saison à Paris pour diriger le Philharmonique de Radio France dans un programme mêlant Bernstein et deux poèmes symphoniques russes majeurs ? Le Philharmonique voulait jouer Bernstein dans le contexte des cent ans de sa naissance et m’a laissé choisir pour trouver le meilleur couplage possible. J’ai donc souhaité une combinaison avec Scriabine, parce que les recherches de Scriabine sur l’harmonie, la dissonance et les consonances trouvent un écho dans la musique de Bernstein. Même si évidemment le résultat sonne plus américain chez ce dernier, cela va pour moi dans la même direction sur le langage harmonique. Ensuite, j’ai souhaité insérer Rachmaninov au milieu, car il est un lien fondamental dans la réussite à coupler la musique russe avec la musique américaine dans la première moitié du siècle dernier.

 

Dans votre répertoire, il y a encore majoritairement des œuvres russes, malgré le chef international que vous êtes. Est-ce votre choix ou une attente des programmateurs ? C’est peut-être l’image que cela donne, mais si vous regardez dernièrement, j’ai enregistré les poèmes symphoniques de Strauss, ou Elgar avec l’Orchestre philharmonique d’Oslo, et même si je l’enregistre encore peu, je joue beaucoup Mahler en concert. Mais en effet, je crois que le marché attend surtout un chef russe pour diriger du répertoire russe, et qu’il se cantonne à son répertoire national. Je tente pourtant de détruire ce cliché, car j’ai vraiment envie de toucher à tout.

 

Le fait de demander à un Russe de jouer des œuvres russes va évidemment avec une école et une tradition. C’est peut-être vrai, mais prenez Chostakovitch, évidemment c’est un compositeur russe, pour autant son écriture est totalement internationale. Cela vient notamment du fait qu’il venait de la très éclectique Petrograd, devenue rapidement Leningrad. Dans beaucoup de ses œuvres particulièrement visuelles, je vois des images de Saint-Pétersbourg, qui est aussi ma ville natale. Cette ville a une histoire très importante et a subi de grand changement entre la naissance et la mort de Chostakovitch. Évidemment il y a un passif russe, mais tout de même très ouvert sur le monde. On peut en quelque sorte retrouver la même chose avec les compositeurs parisiens qui ont toujours vu le monde autour d’eux évoluer fortement entre leur naissance et leur mort. Et puis je vis maintenant depuis plusieurs années au Royaume-Uni et pour moi, Elgar fait aussi partie de mon sang.

 

Vous citez Elgar, un compositeur qui attire beaucoup les chefs russes. Temirkanov hier, Bychkov aujourd’hui, savez-vous pourquoi votre nation l’apprécie autant ? Il y a un lien romantique et Elgar est quelque part entre Richard Strauss et Tchaïkovski. C’est aussi un grand nostalgique, un nostalgique de l’âge d’or, d’une époque révolue. Vous pouvez ensuite faire un lien avec beaucoup de musiques russes comme celles de Rachmaninov par exemple. Je pense également qui y a une véritable chaleur dans ses partitions et que sa musique ne se veut pas aussi construite que peut l’être la musique germanique, ce que l’on aime aussi en Russie. De la même façon, quelques décennies plus tard, vous pouvez faire un lien entre des Russes comme Miaskovski et la musique de Britten, et en effet je crois que la musique russe et la musique anglaise ne sont pas si éloignées.

 

Miaskovski est un compositeur bien trop rare au répertoire. J’ai joué quelques symphonies de la fin comme la 21e ou la 25e. Je suis également très intéressé par ses concertos pour violon ou pour violoncelle. Mais il est difficile de le programmer, de même qu’un compositeur qui retrouve tout de même quelques lettres de noblesse à l’Ouest et sera d’ailleurs joué très bientôt à Paris : Weinberg. Mais lui a également composé beaucoup de musique de film, ce qui à mon avis, comme pour Korngold, a permis de maintenir une relative visibilité même lorsqu’il n’était pas joué dans des programmes de musique classique. Par exemple mon dernier concert à Paris était composé de Chausson et Zemlinski, celui d’aujourd’hui de Bernstein. Je dirige aussi régulièrement, en plus de Mahler, Berlioz, Respighi ou Hindemith. Il y a de nombreux autres compositeurs qui m’intéressent, et pour évoquer à nouveau les liens dont nous parlions, je pense par exemple que la musique de Bruckner est idiomatique en Espagne et donc y est plus jouée qu’en France, sans doute à cause de la religion catholique, plus suivie là-bas. J’aime donc interpréter Bruckner avec des orchestres espagnols.

 

Votre précédent concert avec le Philharmonique ne comportait d’ailleurs pas de musique russe. Le meilleur moyen d’éliminer les clichés est de les éviter. Donc aujourd’hui, je ne programme pas plus de musique russe que d’autres répertoires. En mai dernier à la Philharmonie, nous avions construit un programme autour de la mer et de l’amour. Zemlinski était l’ami de Mahler et il a été hanté par cette présence. D’une certaine façon, je crois que dans La Petite Sirène, il fait un portrait de lui-même. Il y a dans cette pièce un sacrifice pour un amour impossible, ce qui lui est arrivé avec Alma. Malgré tout, c’est le premier après Bruno Walter à avoir dirigé un concert posthume de Mahler à Vienne. C’est un peu la même chose avec cette sirène, à la fin lorsqu’elle a un couteau et qu’elle peut tuer le prince pour redevenir elle-même, elle ne le fait pas et préfère se sacrifier, sachant que la vie et l’amour de cette personne sont plus importants que la sienne propre. À beaucoup de moments de cette pièce que l’on peut considérer comme philosophique, car plus qu’une histoire pour enfants, c’est surtout une histoire des choix complexes que l’on doit faire dans notre vie, on ressent le rapport du compositeur à Mahler. À la fin, il y a une décision qui est de garder la douleur pour soi, ou de faire un acte qui la transfèrera vers un autre.

 

Vous Ă©voquez un ensemble de concepts autour du poème symphonique de Zemlinski. Comment abordez-vous une nouvelle partition ? Bien Ă©videmment, je ne lis pas juste la partition, surtout pour un poème symphonique. Ce qui est fascinant lorsque l’on conduit certaines pièces, et que vous racontez l’histoire aux musiciens avant, ce que je fais, c’est de trouver comment retranscrire les Ă©motions de la musique. Tout ne peut ĂŞtre abstrait, il ne peut y avoir que des symboles, donc le plus important pour moi est de savoir comment vous sentez l’émotion qui se dĂ©gage des notes. Et d’ailleurs lorsque vous racontez une histoire comme celle de La Petite Sirène, vous pouvez clairement voir qui dans l’orchestre est encore jeune et qui est plus adulte et a une vraie relation avec les contes qu’il raconte Ă  ses propres enfants.

 

Vous dirigez depuis longtemps le Philharmonique de Radio France, pouvez-vous nous parler de cette collaboration ? Dans ma démarche, je ne divise pas les orchestres entre ceux pour lesquels je suis invité et ceux dont je suis directeur musical. Mon rôle est avant tout d’aider les musiciens à donner le meilleur d’eux-mêmes. Devant n’importe quel ensemble, je suis toujours le même. Bien sûr, les formations ont des caractères différents, des couleurs différentes et aussi des niveaux différents, mais mon but reste avant tout de faire briller l’orchestre en se servant de ses personnalités. À Paris avec le Philharmonique, il y a de superbes individualités, alors je me concentre surtout à adapter la balance et à travailler les détails, ainsi qu’à chercher l’inspiration. Le but pour moi est de rendre l’exécution plus agréable pour l’orchestre et plus facile. Si j’aborde une même partition avec deux orchestres différents, pour une pièce que je connais bien et pour laquelle je ne remets pas en cause ma vision entre les deux concerts, la différence sera alors surtout de m’inspirer des solistes de l’orchestre, et donc peut-être de modifier certains instants.

 

Vous avez assez peu de projets d’opéras malgré Eugène Onéguine à Bastille ou Boris Godounov à l’Opéra de Munich, est-ce un choix ? C’est surtout un choix par manque de temps, car je suis directeur musical de trois orchestres et viens d’ailleurs comme vous le savez d’être nommé au Royal Philharmonic. Je suis également chef invité par de nombreuses formations, donc trouver le temps pour de l’opéra est un peu compliqué. Mais j’ai des projets dans de très belles maisons, et maintenant que je suis bien établi en temps que chef symphonique, je pense que je vais commencer à légèrement réduire les concerts afin de dégager du temps pour diriger des ouvrages lyriques. La saison passée, j’ai donné près de 110 concerts sur tous les continents, ce qui me laisse trop peu de temps pour me concentrer sur un opéra pendant un mois.

 

Le 10/12/2018 Vincent GUILLEMIN