Rusalka Ă  Covent Garden

En une décennie, la vidéographie famélique de Rusalka s’est considérablement étoffée. Début 2024, on avait le choix entre neuf productions au catalogue DVD. Chronologiquement : le film d’opéra de la télévision tchécoslovaque (1975, Supraphon), puis les spectacles Pountney-Elder (ENO, 1986, Arthaus, en anglais), Carsen-Conlon (Paris, 2002, Arthaus), Kušej-Hanuš (Munich, 2006, C Major), Herheim-Fischer (Bruxelles, 2012, EuroArts), Wuss-Figas (Bydgoszcz, 2012, Dux), Schenk-Nézet-Séguin (New York, 2014, Decca), Still-Ticciati (Glyndebourne, 2019, Opus Arte), et Loy-Bolton (Madrid, 2019, C Major).

Il faut désormais ajouter cette excellente captation de mars 2023 de la mise en scène du binôme anglo-américain Natalie Abrahami-Ann Yee à Covent Garden. Une production éco-responsable basée uniquement sur du matériau de recyclage, dont les costumes de la Carmen de 1991 in loco, dans un univers visuel retournant au conte et délaissant toute approche cérébrale.

Le décor de Chloe Lamford figure le fond d’une cavité dont on aperçoit la surface, où se déroule dans la pénombre un ballet aquatique peuplé de créatures couvertes d’algues, en parfaite adéquation avec le livret de Jaroslav Kvapil, inspiré par les contes d’Erben et Němcková. C’est la féerie qui prévaut ici à chaque instant, à l’opposé des thématiques de l’inceste et du syndrome de Stockholm de Martin Kušej.

Ce qui n’empêche pas les deux metteuses en scène d’appuyer là où cela fait mal, avec l’apprentissage de la douleur physique pour l’héroïne renonçant à sa condition pour gagner le monde des mortels, au sacrifice d’un énorme tentacule arraché dans le dos qui lui laissera une affreuse cicatrice. De même, la salle de bal, rectangle de béton posé devant le décor initial, abrite un Prince bellâtre, un peu benêt, et des convives mazoutés.

En fosse, Semyon Bychkov joue la filiation wagnérienne d’atmosphères à la Rheingold jusqu’à étirer la représentation plus que de coutume, avec un grand raffinement des transitions, un beau creusement de l’harmonie mais aussi des sonorités un peu sèches et un certain manque de nervosité et de tranchant.

Un choix pourtant cohérent avec la présence dans le rôle-titre d’Asmik Grigorian, dont le personnage émeut davantage par ses regards désespérés que par un chant déployé avec une certaine froideur et une élocution un peu pataude. Le Prince XXL de David Butt Philip ouvre un four monumental dès qu’il veut donner du volume, après avoir joué une entrée en scène presque en demi-teinte.

On ne connaît guère d’Ondin plus humain et touchant qu’Aleksei Isaev, qui délivre un chant élégiaque, tout l’inverse des habituels poids lourds, toujours dans l’empathie, face à la Sorcière distinguée de Sarah Connolly, jouant des très beaux restes d’une belle et grande voix. Et si la Princesse étrangère d’Emma Bell expose un timbre décharné, le Garde-chasse et le Garçon de cuisine sont d’une fraîcheur et d’une vis comica irrésistibles.

Macbeth Ă  Salzbourg

Alors qu’on entend beaucoup dire que l’univers de Krzysztof Warlikowski peine à se renouveler, force est de constater que Salzbourg reste l’un des lieux qui lui réussissent le mieux – ses Bassarides de Henze (2018), son Idiot de Weinberg (cet été), et ce Macbeth (2023), refonte d’un ancien spectacle de la Monnaie. Le Polonais investit parfaitement l’immense largeur de scène du Großes Festspielhaus, ici en métaphore de la solitude face au pouvoir, du vertige des dirigeants n’ayant pas les épaules pour régner – Lady Macbeth échouée sur son interminable banc.

Le metteur en scène creuse l’impérieuse nécessité de la descendance dans les régimes monarchiques – l’examen gynécologique de la future reine, et ce roi que les sorcières, avec une poupée vaudou, privent de sa virilité. La lente descente aux Enfers du couple est magistralement rendue par la direction d’acteur, et par une attention étonnante à certains détails du livret – le lavage des mains obsessionnel et la lampe de chevet de Lady, les miroirs dans la seconde confrontation de Macbeth aux forces occultes.

La captation de Henning Kasten témoigne admirablement de l’immensité de l’espace, et d’une lecture en mille feuilles avec diffusion d’extraits d’Œdipe Roi et de L’Évangile selon saint Matthieu de Pasolini, vidéo en direct sur les arcanes du pouvoir, et séquence d’animation où le futur monarque, enfant, avance vers son destin.

Pour notre époque, le plateau convoqué par Salzbourg est très correct, même si l’italianità n’est pas sa qualité première. Vladislav Sulimsky offre une belle matière, concentrée mais sans brillant transalpin de l’aigu, doublée d’une montée en puissance assez saisissante au dernier acte, face à la Lady Macbeth bête de scène mais vocalement inégale d’Asmik Grigorian, dont l’agilité et l’articulation ne sont pas les points forts, au milieu d’éclats assez saisissants.

Tareq Nazmi offre une très belle homogénéité à Banquo, mais on applaudit avant tout le Macduff irradiant de lumière de Jonathan Tetelman, qui lui seul rappelle les grandes distributions italiennes d’antan, avec une franchise de timbre, un mordant de l’émission, un vibrato fiévreux à même de mettre le feu au Festspielhaus.

Le point noir de la production demeure la direction de Philippe Jordan, désespérément lisse, qui ne scande ni n’accroche jamais – les célèbres accords fracassants de Verdi, tous attaqués en biseau, la cymbale en poussière –, et peine à synchroniser son plateau, notamment avec le chœur, toujours à la traîne et un peu éteint – est-ce aussi la cage en tôle où sont enfermés les choristes qui agit comme un piège à sons ? Les Wiener paraissent confus dans le fugato de la forêt de Birnam et le chœur final, mais il faut découvrir cette mise en scène donnant toute sa puissance au drame de Shakespeare.